Autopsie d’une réforme des retraites

Autopsie d’une réforme des retraites

Contrer les fake news de la bourgeoisie, convaincre autour de soi

Malgré une majorité écrasante de Français opposés au recul de l’âge de départ à la retraite (80% selon un sondage Odoxa-Agipi pour Challenges et BFM Business)[1], le gouvernement a décidé de faire passer sa réforme dans un projet de loi de financement de la Sécurité sociale rectificatif. Il permet d’ajuster après coup certaines dispositions comptables actées par le projet de loi de financement de la Sécurité sociale 2023 du 20 octobre 2020. Si ce cadre budgétaire autorise l’utilisation d’un nombre illimité de 49-3, c’est un risque en temps de mobilisation : cet article est devenu grandement impopulaire et symbolise aujourd’hui les tendances anti-démocratiques de la macronie, tandis qu’il n’empêche pas la motion de censure des oppositions (pouvant déboucher sur un renversement). 

C’est surtout l’application automatique du 47-1 de la Constitution qui intéresse la majorité, car il permet de sabrer le temps du débat sans pour autant refuser la discussion. En effet, ce cadre légal prévoit des délais raccourcis : cinquante jours maximum pour être traité par le parlement. Au bout de vingt jours, la loi doit passer au Sénat, qu’elle soit votée ou non. Celui-ci a quinze jours pour statuer sur son sort, en sachant que Les Républicains (droite traditionnelle), favorables à la réforme, y sont majoritaires. Si toutefois il s’avérait quand même que le Sénat dépassât ces quinze jours fixés par la constitution (cela n’est jamais arrivé depuis 1958), il est possible pour le gouvernement d’imposer le texte par ordonnance sans possibilité de motion de censure[2]. L’échéancier est le suivant : le projet de loi est discuté en Conseil des ministres depuis le 23 janvier et sera débattu le 06 février au parlement pour une entrée en vigueur à la rentrée de septembre. Cependant, le processus parlementaire, même s’il se réalise avec cette procédure accélérée, ne s’arrêtera pas avant mars, ce qui laisse au bas mot deux mois et demi de confrontation sociale à assumer pour le gouvernement.

Dans le prolongement de l’article « Retraites et chômage : sous les canons du marché. Ou comment les monopoles resserrent leur emprise », nous proposons ici une synthèse des mesures que contiennent la réforme, ainsi qu’un contre-argumentaire à la propagande patronale et gouvernementale qui a tendance à éroder notre résolution.

Ces mesures macabres qui détruisent les conquêtes de notre classe

a) Politiquement trop difficile à défendre, la retraite à points a été officiellement abandonnée bien avant les premières annonces. L’exemple suédois a par exemple prouvé que 92% des femmes avaient vu leurs pensions baisser. La bourgeoisie s’est donc rabattue sur le décalage de l’âge de départ de 62 à 64 ans par pallier : une augmentation de trois mois par année de naissance pour atteindre les 63 et 3 mois en 2027 et les 64 ans en 2030. C’est la réforme à la carte tant l’intuition de la possibilité d’une confrontation sociale fait peur à la classe dominante. La concession (tactique) de cet extrême centre défenseur des intérêts bourgeois est mince, mais il pourra dire qu’il n’aura pas brusqué les partenaires du « dialogue social » et les travailleurs. Comme si la « progressivité » des mesures effaçait les effets concrets de la réforme !

b) Le projet s’inscrit dans le sillage de la réforme Touraine de 2014 qui n’est pas encore achevée et qui consiste à augmenter tous les trois ans le nombre de trimestres nécessaires pour partir à taux plein jusqu’en 2035[3]. La réforme Macron-Borne rend plus agressive la précédente en annualisant cet accroissement du nombre de trimestre nécessaire[4]. Chaque génération devra cotiser un trimestre de plus que la précédente pour atteindre le même seuil que ce qui était prévu : 43 annuités pour partir à taux plein. Seulement, ce seuil sera atteint plus rapidement, en 2027.

c) C’est la fin de ce qui restait des régimes spéciaux pour les nouveaux arrivants : la RAPT, l’industrie électrique et gazière et la Banque de France en sont privées. En revanche, les marins-pêcheurs, l’Opéra de Paris et la Comédie-Française font office d’exception, tandis que les intermittents ne seront pour l’instant pas inquiétés. Les aides soignantes du public, la police et les pompiers pourront également garder leur retraite anticipée. Enfin, il sera possible de partir à 62 ans en cas d’invalidité ou d’inaptitude. À 55 ans en cas de handicap. De petits aménagements pour masquer l’essentiel : la fin des régimes spéciaux pour les secteurs clés (la SNCF a déjà connu la fermeture de son régime spécial en 2018). Ceux-ci offrent la possibilité de partir à la retraite avant 62 ans, voire avant 60 ans. Les machinistes de la RATP peuvent par exemple partir à 50 ans et 8 mois[5]. Et alors que les travailleurs du régime général doivent cotiser 43 annuités, soit 172 trimestres, pour une retraite à taux plein, les agents de la RATP ont entre 161 et 168 trimestres à accomplir. Pour la plupart des branches de ce régime, le taux plein est de 75% du salaire de référence des six derniers mois d’activité. Le calcul de la pension de retraite de base du régime général est quant à lui obtenu sur la base des 25 dernières meilleures années de la carrière et le montant d’une pension complète sur un taux moindre de 50% du salaire moyen. En 2017, une retraite pleine du régime général était de 1605€ bruts en moyenne pour 2 357€ à la RATP.

René Margritte, Décalcomanie, 1966

Le gouvernement tente donc de détruire la pointe la plus avancée de la conquête du salaire continué acquis sur la pénibilité des métiers. Leur recherche d’homogénéité sous prétexte de justice et d’égalité nivelle par le bas les droits qu’il s’agit pour nous de prolonger et d’étendre. L’universalisme que la bourgeoisie prône est toujours celui du minimum.

Certaines mesures rassurantes en apparence ne changeront rien à la logique du « travailler plus »

– La décote à 67 ans a été maintenue : si tous les trimestres n’ont pas été effectués par le travailleur, celui-ci peut prendre sa retraite à 67 ans sans malus, avec 1200€ brut minimum.

– Les carrières longues qui prévoient un départ anticipé à 58 ans si on a commencé à travailler vers 14 ans ; un départ à 60 ans si on a commencé à travailler vers 16 ans ; un départ à 62 ans si on a commencé à travailler entre 18 et 20 ans. Toujours dans ce cadre des carrières longues, les congés parentaux sont désormais pris en compte pour permettre des départs anticipés selon un dossier à transmettre. Jusqu’à quatre trimestres pourront être validés à ce titre. En y regardant de plus près, les salariés concernés devront devront totaliser 44 années cotisées pour partir en retraite contre les 172 trimestres cotisés pour les autres, soit 43 ans[6].

Leur recherche d’homogénéité sous prétexte de justice et d’égalité nivelle par le bas les droits qu’il s’agit pour nous de prolonger et d’étendre

Pour terminer, il y a eu l’annonce du minimum contributif à 85% du SMIC (plus que les régimes spéciaux), soit 1200€ brut. Le hic, c’est que cela concerne la carrière complète[7] ! Que faire des femmes plus soumises aux carrières partielles, des aléas rencontrés dans une vie, des précaires, des personnes ayant fait de longues études, etc. La mesure, au départ prévue pour les nouveaux retraités, a été cédée aux retraités actuels. La tactique ne trompe personne : le parti de Macron cherche à consolider son alliance avec Les Républicains au parlement, tout en consolidant son socle de soutien dans l’opinion publique sur lequel nous reviendrons.

Quoi qu’il en soit, toutes les pensions vont mécaniquement baisser car les économies seront faites sur les années de retraites : pour compléter ses pensions il faudra travailler deux ans de plus sinon ce sera deux ans de malus. Autrement dit, tout le monde devra travailler plus, même les salariés des régimes spéciaux restant puisque c’est l’âge général de départ qui recule. Et on sait que ça n’est qu’une étape. Édouard Philippe parlait déjà des 67 ans il y a un mois, alors que la classe dirigeante allemande a fait passer les 67 ans et envisage les 70 ans ! Seul un rapport de force social peut arrêter ce processus.

Les principaux arguments du gouvernement : un montage idéologique pour augmenter exploitation et profits

Le discours pour la réforme tourne en boucle comme un théâtre d’ombres. Il faut raconter quelque chose, remplir l’espace, même si l’opinion n’est plus mobilisable. Le texte répété, la logorrhée, ne s’adresse pas aux gouvernés, trop largement lucides, mais aux connaisseurs : bureaucraties syndicales, patrons, journalistes, marchés financiers et possibles acteurs institutionnels intéressés par de futures alliances électorales. Le réformateur parle, la cour écoute ! Il dit, en néo-Thatcher : tout ce qui résiste au marché des monopoles je vais l’écraser pour vous ! Il donne sa vision de startuper (mesure cosmétique de la bourgeoisie) et sa femme, Brigitte, tente d’humaniser le tout : « En France on a de la chance, dans quel pays c’est mieux, l’éducation, la santé ?»

Concours d’obscénités dans le cadre d’une stratégie du « Quoi qu’il en coûte parce que la rue ne décide pas » risquant de fragiliser l’unité de son camp social. Les différents éléments de la bourgeoisie ne sont cette fois pas tous certains de la réussite de ce passage en force[8], y compris dans la majorité présidentielle. Certains se désolidarisent frontalement[9], d’autres optent pour une attitude plus attentiste[10], mais chacun y va de sa petite musique étant donné le risque politique. Les divers élus sont parfaitement conscients de l’opportunité à exploiter pour se placer dans le champ politique comme alternative crédible aux yeux du patronat. Une lutte des places est en cours !

René Magritte, Les amants, 1928

(a) Résorber le déficit sans impacter la « compétitivité » (en soulageant les grands groupes) et rendre le système plus juste (plus aux plus méritants) ; (b) faire des économies pour d’autres chantiers (le transfert d’argent public) ; (c) sauver le système du fait de la tendance démographique au vieillissement (sans prendre en compte le niveau de productivité). Autant d’arguments interchangeables dans la boîte à outil du gouvernement. Précisons que le dernier élément de langage en date est celui de la pénibilité : (a+b+c) que les salariés n’arrivent pas cassés en retraite[11]… Nous le prenons pour ce qu’il est, à savoir une pauvre déclinaison d’un motif qui ne fait que tourner en rond et que nous neutralisons par la réponse aux autres sentences.

a) Résorber le déficit et rendre le système plus juste ?

Pour « sauver notre système par répartition » et donc pour « plus de justice », le gouvernement veut passer sous la barre des 3%[12] d’ici cinq ans (projet de loi de programmation des finances publiques pour les années 2023-2027 publié le 15 décembre et transmis à l’Union européenne). Intuitivement, on pourrait penser que pour y arriver il faudrait augmenter les impôts de production qui s’élèvent aujourd’hui à 66,2 milliards d’euros[13]. Cela est en fait proscrit : cela nuirait à la « compétitivité » et c’est pourquoi ils sont constamment réduits ! C’est à la fois sur la contraction de la masse salariale (licenciements), des salaires (stagnation par rapport à l’inflation et statuts précaires) et des dépenses sociales (protections sociales en tout genre) qu’ils comptent respecter leur engagement. Cette réforme des retraites, comprenant la suppression des plus grands régimes spéciaux et l’affaiblissement des autres, est motivée par cette logique offensive.

Le réformateur parle, la cour écoute ! Il dit, en néo-Thatcher : tout ce qui résiste au marché des monopoles je vais l’écraser pour vous !

Si nous continuons à payer autant qu’avant (impôts, taxes, cotisations) et que pourtant tout se dégrade, les grandes entreprises, elles, reçoivent donc plus et paient de moins en moins. L’État garantit la circulation de leurs capitaux par les commandes publiques comptant pour 8% du PIB (200 milliards) et assure leurs investissements de développement par ses 2000 aides représentant 6% du PIB (140 milliards) en 2018[14]. En 2021, ça a été 250 milliards d’aides, soit trois fois le budget de l’Éducation nationale. Cette somme représente plus de la moitié du budget de l’État qui s’élève à 427 milliards[15], alors qu’en 1980 les aides ne représentaient que 10 milliards. Comparativement, le PIB a augmenté cinq fois moins vite et les aides sociales trois fois moins vite. L’augmentation observée traduit de la part des monopoles un besoin de plus en plus aigu d’augmenter leurs profits et l’exploitation détournée, dans un processus de concentration des capitaux économisant le travail vivant, c’est-à-dire « l’activité (intellectuelle et physique) qui a pour but la production de valeurs d’usage » (ce qui est socialement utile et produit par l’Homme)[16].

René Magritte, La belle lurette, 1965

S’il fallait encore des arguments, il suffit de constater la bonne santé des revenus du bourgeois à l’échelle individuelle. Une réalité rendue possible par les aides habituelles et les plans de relance successifs depuis 2008[17]. Les patrons du CAC40 en 2021 ont touché un salaire moyen de 7,9 millions, soit une augmentation de 52% par rapport à 2019. Un montant qui équivaut à « 100 fois la rémunération moyenne des salariés »[18]. Les actionnaires des entreprises du CAC 40 ont en outre touché 80,1 milliards d’euros sur l’année 2022. On parle d’une augmentation de 15,5%[19].

Une sentence suffit à résumer l’absurdité de l’argument déficit qui soutient chaque réforme de la Sécurité sociale : détruire pour sauver ce qui n’a pas besoin de l’être.

b) Économiser pour d’autres chantiers importants ?

« Économiser pour financer de nouveaux chantiers ». Ces chantiers ne sont pas les services publics, largement sabrés, ni même le soutien aux petites entreprises subissant le choc de l’inflation. Et s’ils veulent nous le faire croire, on comprendra que ce n’est que pour tenter de calmer la contestation. Ces cadeaux ne profitent bien entendu pas aux PME et aux indépendants. Ceux-là rencontrent de nombreuses difficultés à payer leurs factures d’énergie (comme les boulangers), sont soumis à la loi de la sous-traitance pour les grands groupes et sont tenaillés par les prêts contractés auprès des banques (faire un crédit pour pouvoir travailler !), ainsi que par une pression fiscale plus forte que les sociétés du CAC40. On parle, en 2021, d’une imposition réelle de 30% en moyenne pour les PME contre 4,5% pour les groupes cotés en bourse !

Le chantier est le suivant : pour pouvoir continuer à assurer ce rôle de solvabilisateur de la bourgeoisie, à savoir son entreprise de transfert des fonds publics vers quelques grands groupes, l’État doit continuer à « économiser » ailleurs

Le chantier est le suivant : pour pouvoir continuer à assurer ce rôle de solvabilisateur de la bourgeoisie, à savoir son entreprise de transfert des fonds publics vers quelques grands groupes, l’État doit continuer à « économiser » ailleurs. Et justement, les retraites sont une manne de 340 milliards à disposition ! Il suffit pour cela de les confisquer aux travailleurs, tout comme l’assurance-chômage a été complètement étatisée par la dernière réforme avec son système de décret modulant la durée des allocations (et la fin, en 2018, de la gestion de sa caisse par les syndicats). Derrière, ce sont aussi de nouveaux débouchés pour les assureurs des complémentaires retraites dont les affiches pullulent depuis quelques-mois. Les fonds d’investissement comme Black Rock ou AXA Investment Managers, gérant les actifs de millions de clients épargnant pour leurs retraites (la fameuse capitalisation), se frottent les mains[20]. Cette intronisation de la capitalisation de manière « douce », au choix, se fera au détriment de la majorité puisqu’une part des cotisations des travailleurs fera l’objet de placements financiers ou immobiliers. Un cash disponible pour les monopoles via les marchés financiers et l’incertitude pour l’assuré dont le rendement de ses cotisations épargnées est soumis aux fluctuation du marché et des taux d’intérêts[21]

René Margritte, Clairvoyance, 1936

Le recours au marché des assureurs privés contrevient à l’universalité du système des retraites, tout comme les mutuelles santé (ces complémentaires se faisant concurrence), obligatoires depuis 2016, viennent progressivement se substituer à l’Assurance Maladie et à son inconditionnalité originelle. La bourgeoisie, par le biais de son État social, cherche donc à contrôler le Régime général (gel du taux de cotisation, normes et décrets de contrôle se substituant à la gestion par les travailleurs, indices de performance, etc.) tout en le rendant de moins en moins attractif pour le citoyen !

Ainsi, aujourd’hui les ménages sont pris entre le feu du privé lucratif des monopoles et d’un État les ponctionnant pour mieux redistribuer à cette même bourgeoise supranationale. Les ménages contribuent proportionnellement plus au budget de l’État que les entreprises (à hauteur de 54 milliards par an) du fait du CICE[22], des baisses d’impôts ou de cotisation. Ils sont, qui plus est, soumis à l’inflation, largement fruit de la spéculation[23], forme d’exploitation détournée[24] transformant une part des salaires en plus-value. Nous le disions : « l’étatisation entraîne toujours une baisse générale des prestations et une augmentation du taux d’exploitation. On l’a vu en Angleterre où les indemnités sont passées de 1000 à 400 euros environ. »

c) Sauver le système par répartition du vieillissement du pays ?

L’argument de l’équilibre car « il y aura toujours plus de retraités pour toujours moins d’actifs » (E. Borne) ne tient pas. Le choc démographique a en réalité déjà eu lieu. En 1970 il y avait 3 retraités pour 10 actifs, aujourd’hui ce sont 6 retraités pour 10 actifs. Ce qui est devant nous c’est qu’on passera à 7 ou 8 retraités pour 10 actifs. Pour encaisser le choc démographique, la valeur économique consacrée aux retraites dans le PIB est passée de 7% à 14%. Mais le gouvernement ne veut actuellement pas augmenter cette part : il ne veut pas augmenter les cotisations mais, au contraire, les réduire. Tout ce qui échappe aux monopoles doit en effet retourner dans leur giron.

Nous devons donc défendre et développer les institutions qu’ils veulent détruire : celles qui garantissent un salaire en-dehors de l’emploi, sans avoir besoin de recourir à un quelconque employeur, prêteur ou investisseur pour vivre

Le comité d’orientation des retraites le dit lui-même : rien ne fonde économiquement cette réforme. Par contre, il prévoit une baisse du niveau de vie des retraités et met en exergue que notre caisse de retraite était excédentaire en 2021 et en 2022. Comme nous le disions, « jusqu’en 2070 les ressources du système des retraites sont stabilisées. D’après le rapport du Conseil d’Orientation des Retraites lui-même, les recettes des administrations de la Sécurité sociale sont supérieures aux dépenses (un excédent de 900 milliards en 2021 et 3,2 milliards de surplus en 2022). C’est bien l’État monopolistique qui lui impose sans arrêt une dette dont elle n’est pas responsable. » Ajoutons à cela qu’un fond de réserve pour les retraites (FRR) de 150 milliards d’euros existe pour les retraites. Établissement public administratif créé en 2001, son objectif était effectivement de « mettre en réserve quelques 150 milliards d’euros d’ici 2020 pour contribuer « à la pérennité des régimes de retraite »[25]. La CADES[26], elle, aura fini de rembourser la dette de la Sécurité sociale en 2024 et dégagera au moins 24 milliards d’euros.

René Magritte, La lampe philosophique, 1936

De fait, « quand on sait que l’un des arguments massue pour imposer cette réforme est le déficit de 13 milliards (sur 340 milliards, soit moins de 4%), on ne peut que constater la supercherie. Il faut dire que ce chiffre est un montant prévisionnel sur dix ans… parmi d’autres prévisions. Il a été élaboré en prenant en compte les politiques de limitation des budgets et de stagnation des salaires (moins de salaire équivaut à moins de cotisation). C’est-à-dire en prenant en compte la continuation du transfert d’argent socialisé vers les monopoles. »

Détruire l’autonomie de nos institutions

Ainsi, la logique s’avère limpide. Le fil conducteur de ce processus est la destruction de notre autonomie de classe afin de mieux favoriser le cycle de valorisation du capital (écouler les marchandises) dont l’État contrôle une part croissante (aides aux entreprises, commandes publiques, etc.). Il devient le garant de plus en plus direct de la reproduction des intérêts des grands groupes. Nous devons donc défendre et développer les institutions qu’ils veulent détruire : celles qui garantissent un salaire en-dehors de l’emploi, sans avoir besoin de recourir à un quelconque employeur, prêteur ou investisseur pour vivre. Celles qui posent les bases de la propriété d’usage contre la propriété lucrative, de la valeur d’usage socialisée contre la valorisation forcée du patrimoine des monopoles. Car nous ne voulons plus travailler sans détenir les moyens et les fins de la production. Sans pouvoir délibérer sur les critères (politiques, écologiques, sociaux) à respecter et les grandes orientations politiques à prendre collectivement.

L’équilibre que nous visons est celui des besoins d’une nation responsable et sociale. La justice à laquelle nous aspirons est celle de la reconnaissance de la capacité de chacun à participer aux grandes orientations de la production.

Alaoui O.


Notes :

L’art nous empêche de construire un monde meilleur

L’art nous empêche de construire un monde meilleur

Entre injustices sociales et désastres environnementaux, notre monde sombre lentement vers les profondeurs de l’anthropocène[1]. Depuis le premier rapport du club de Rome “les limites à la croissance” publié en 1972, scientifiques, économistes et activistes ne cessent d’avertir la population occidentale de l’imminence du danger. Mais malgré l’angoisse croissante générée par ces alertes[2], c’est le déni qui prédomine. Le paradoxe est criant entre d’une part la conscience de plus en plus aiguë que notre société n’est pas ce qu’elle devrait être, et d’autre part notre manque de volonté d’amorcer sa transformation.

L’art comme moteur de la transformation sociale

Selon un lieu commun, l’art serait moteur de changement. À travers films, images, histoires, musiques et autres artefacts culturels, l’art aurait le pouvoir de créer des récits qui transporteraient nos aspirations individuelles et collectives. Pourtant, en dépit d’une production foisonnante, en dépit de nombreuses propositions politiques et prétendument radicales, la paralysie de notre société persiste.

C’est que l’art, en réalité, n’est pas moteur de changement. C’est au contraire l’un des multiples ressorts de notre immobilité.

Lorsqu’il écrivait “le médium est le message”, le théoricien des médias Marshall McLuhan signifiait que le contexte qui produit un message pourrait être plus riche de sens que le message même. Dans le cas de l’art, le véritable message, celui qui a la plus profonde influence sur nos imaginaires, ça n’est pas les œuvres, c’est l’appareil de production lui-même. Ce sont les institutions, leurs prix et leurs compétitions, leur mode de financement et leurs discours. Ce sont les artistes et le concept même d’art, la mystique et le prestige qui les entourent. Ce sont les valeurs artistiques, qui s’articulent de la manière suivante[3] :

  • L’art serait l’une des expressions privilégiées du génie humain, et l’artiste un génie. Cela signifie d’une part que ce serait un être hors normes, doué d’un talent inné qui lui insufflerait sa vocation. D’autre part, et d’après le sens assigné au mot “génie” dans la mythologie antique, l’artiste serait un guide, “une divinité influant sur la destinée d’une collectivité”[4].
  • L’art serait un geste de création. Ce serait à la fois l’innovation pure et l’expression d’une subjectivité singulière. À travers son œuvre, passée à la postérité, l’artiste-auteur pourrait prétendre à une forme d’immortalité.
  • L’art serait subversif, se dressant contre le système et ses normes. Il échapperait à la logique bourgeoise et utilitariste du capitalisme. L’artiste serait un pionnier révolté par la société. Ce serait un fou, un anticonformiste, un révolutionnaire investissant les marges aux côtés de minorités et exclus en tout genre.
Une œuvre d’art contemporain

Ces mythes, hérités de l’époque romantique, constituent le regard dominant de la société contemporaine sur l’art et les artistes. Ils sont, aujourd’hui encore, ce qui motive de plus en plus d’étudiants à s’engager dans des carrières artistiques[5]. Artiste repenti moi-même, j’ai pu ressentir leur profonde influence et l’observer dans mon entourage professionnel. Mais en m’engageant dans le militantisme, il m’est peu à peu devenu impossible de ne pas ressentir aussi les profondes dissonances entre ce que la société professe du rôle de l’art et les résultantes de sa pratique.

Les mythes de l’art à l’épreuve de la réalité
En réalité, c’est d’abord la taille du réseau social d’un artiste et non son talent qui fait sa réputation.

Ce que beaucoup d’artistes savent de vécu personnel, à savoir que le talent n’est pas le déterminant principal du succès d’une carrière artistique, a été démontré par des recherches en sciences sociales. Il semblerait que ce soit le positionnement d’un artiste au sein d’un réseau social comprenant des personnes importantes qui déterminerait son succès à travers le favoritisme, le pistonnage et l’accès à plus d’information et d’opportunités[6].

En réalité, c’est la réputation de l’auteur et non la qualité d’une œuvre qui détermine sa valeur.

L’œuvre (objet ou performance) est la seule chose qu’une tierce personne puisse éprouver et devrait donc en toute logique être le seul étalon de sa propre valeur. Autrement dit, une œuvre devrait parler d’elle-même, et le cas échéant refléter le génie de la personne qui l’a produite.

Dans le monde de l’art, c’est l’inverse qui se produit. C’est le créateur, l’artiste, sa biographie, son identité et son prestige qui sont les déterminants principaux de la valeur d’une œuvre[7].

En 2011, il fut par exemple révélé que la galerie new-yorkaise Knoedler vendait des tableaux précieux attribués à des peintres célèbres (Rothko, Pollock…), alors que ceux-ci étaient en réalité des “faux”, peints par un immigrant chinois du nom de Pei-Shen Qian. Lors du procès qui s’ensuivit, ces peintures jusqu’alors gardées sous vitres blindées furent manipulées sans soin, comme de vulgaires pièces de carton[8]. Si la découverte de leur véritable auteur comme étant un anonyme n’avait en rien changé leur qualité, elle avait en revanche détruit toute valeur financière et symbolique que ces œuvres possédaient.

En réalité, le monde de la culture use et abuse de stratégies de marketing.

Le marché des arts visuels a été qualifié de marché le plus manipulé au monde[9]. Bien que soumis à la loi économique de l’offre et de la demande, la valeur des produits culturels est en grande partie arbitraire, et dépend directement de la réputation de leur auteur.

Des stratégies marketing sont donc déployées par les labels, galeries, ou même par les artistes eux-mêmes, afin de prendre soin de cette réputation. Un artiste, tout comme une marque, doit avoir un positionnement sur le marché : il doit se créer une identité, se construire une histoire, et revendiquer des thèmes de prédilection. Ces derniers peuvent d’ailleurs fluctuer de manière opportuniste en fonction d’évènements géopolitiques : crise des réfugiés syriens, guerre en Ukraine, etc.

En réalité, les billets d’entrée, livres, et autres objets que les artistes produisent en abondance peinent à se vendre.

Le marché des produits culturels est totalement saturé. Il y a par exemple aujourd’hui plus de 80 millions de morceaux sur Spotify[10], équivalent à plus de 450 années de contenu audio mis bout à bout. Chaque année, des millions de morceaux supplémentaires sont publiés sur la plateforme, qui est bien loin de proposer l’intégralité du contenu audio disponible dans le monde (il y a aussi Apple Music, Bandcamp, ou encore des disques et des cassettes, etc.).

Images de loutres générées par l’intelligence artificielle DALL·E 2 de OpenAI. (© OpenAI)

Produire de l’art n’est pas difficile et de plus en plus de gens le font. Pire encore, la production artistique subit un phénomène croissant, et en pleine accélération, d’automatisation grâce aux technologies du numérique. Ce phénomène peut être observé dans l’essor des logiciels d’assistance à la production artistique (par exemple les produits d’Adobe ou d’Ableton). De manière plus dramatique, il peut être observé dans l’utilisation croissante de l’intelligence artificielle, qui permet de déléguer des choix créatifs à la machine, ou même de lui faire générer des œuvres entières à la chaîne sans aucune assistance humaine. Au cours de l’année 2022 on a par exemple vu se multiplier des images générées par diverses intelligences artificielles, Dall-E de l’entreprise OpenAI ou encore Imagen de Google. Certaines de ces images ont même gagné des prix d’art contre des artistes humains[11].

En réalité, les arts visuels sont un placement financier qui ne profite qu’aux ultra-riches.

Le montant total des ventes d’arts visuels pour la seule année 2021 est estimé à 65,1 milliards de dollars[12]. Une part importante de ces œuvres est achetée par de riches collectionneurs privés, dont on estime la totalité des actifs en “objets de collection” à 1448 milliards de dollars[13]. Les artistes contemporains qui vendent leurs œuvres sur le marché de l’art sont donc en réalité producteurs d’actifs financiers pour les ultra-riches qui cherchent à diversifier leurs portfolios d’investissement.

Beaucoup des œuvres vendues ne sont jamais montrées au public ni même à l’acheteur. Elles sont directement expédiées par les galeries vers des espaces de stockage hyper-sécurisés qu’on appelle “ports francs”, et qui garantissent à leurs clients une parfaite opacité vis-à-vis des pouvoirs publics, facilitant ainsi l’évasion fiscale. Un audit de l’État suisse en 2012 avait par exemple révélé que le port franc de Genève, à lui seul, renfermait 1,2 million d’œuvres d’art[14].

En réalité, le monde de la culture est soumis à l’économie capitaliste et à la marchandisation des produits culturels.

La vente d’œuvres ou de billets de spectacle est l’un des modèles économiques principaux des artistes aujourd’hui[15]. Sans parler des industries culturelles qui en profitent grassement, la subsistance des artistes est liée à l’existence du libre marché et de l’économie capitaliste. Lorsque ces intérêts économiques entrent en conflit avec le bien commun, c’est souvent ce dernier qui est mis en échec. 

Depuis l’arrivée du numérique par exemple, la commercialisation de vidéos, images et musiques présente un dilemme. Puisqu’en effet ces œuvres ne sont rien d’autre que de simples fichiers et peuvent être copiées indéfiniment et gratuitement, elles n’ont aucune valeur pécuniaire (pas plus que l’oxygène présent en abondance dans l’air). Le monde de l’art aurait pu applaudir la perspective révolutionnaire de voir des millions d’œuvres circuler librement et en dehors de toute relation marchande[16]. A minima, il aurait pu se battre pour réduire la portée des droits d’auteur, et permettre au public, par exemple, de profiter gratuitement des œuvres d’artistes décédés[17].

Au lieu de cela, l’industrie et les institutions, soutenues par de nombreux artistes, ont cherché à protéger leurs intérêts économiques en attaquant les libertés numériques. Cette mobilisation a donné des outils légaux comme Hadopi et des outils techniques comme les DRM qui permettent d’encrypter des fichiers multimédias tout en criminalisant leur décryptage par des tiers.

En réalité, le concept d’auteur est un mythe porté par les industries culturelles pour s’assurer le monopole sur la vente des œuvres.

Le droit d’auteur s’est développé aux 18è et 19è siècles, en plein essor du capitalisme dans les pays occidentaux. Il eut à l’origine la fonction de défendre non pas les auteurs, mais de riches éditeurs de livres contre l’impression de copies moins chères. La création du droit d’auteur fut alors justifiée idéologiquement par une autre notion qui apparaissait au même moment : celle de l’artiste comme créateur solitaire d’une œuvre originale et subjective[18]

Il est difficile de le concevoir aujourd’hui, mais à l’ère médiévale, avant l’essor du capitalisme et de la propriété privée, la plupart des récits circulaient de manière anonyme. Ils étaient copiés, modifiés et à nouveau remis en circulation. Leur transmission se faisait en grande partie à l’oral, et dans ce contexte les notions “d’auteur”, “d’originalité”, de “plagiat” ne faisaient pas sens[19].

La création artistique (comme toute activité créative humaine) est un travail combinatoire, bien plus qu’elle n’est un travail de création pure. Elle s’inspire des œuvres de ceux qui nous précèdent, et s’appuie sur un édifice culturel, des mots, des techniques, des formes d’expression que des millions de personnes ont participé à construire[20], des communs qui n’appartiennent à personne, et dont nous devrions refuser la privatisation.

En réalité, l’art c’est une idéologie.

On pourrait tempérer ces brèves sur la réalité du monde de l’art et de la culture par des exemples d’artistes qui tentent de faire les choses différemment. Cependant, la question n’est pas ici de considérer les pratiques artistiques dans leur diversité, mais au contraire de questionner ce qui, dans la pensée occidentale, les relie. Comment en sommes-nous, en effet, arrivés à ranger dans une même catégorie, à désigner par un même mot, des choses en apparence aussi différentes que : l’action de bouger son corps en rythme, l’action d’étaler des pigments sur une surface, l’action de souffler dans une flûte…?

Le Louvre et ses visiteurs

Un autre des mythes constitutifs de l’art est justement qu’il serait une composante universelle de l’humain, qui lierait toutes les pratiques créatives, de toutes les civilisations et de toutes les époques. L’art serait une pulsion commune, partagée aussi bien par les hommes des cavernes que par les avant-gardes du 20è siècle, poussant les uns à peindre sur les parois de grottes, les autres à exposer un urinoir dans un musée[21].

En réalité, nul besoin d’aller chercher très loin pour remettre en question la prétendue universalité de l’art. Par exemple, certaines pratiques créatives contemporaines comme la cuisine ne sont pas considérées comme de l’art. Pourquoi ? À l’inverse, certaines pratiques autochtones (danse, musique, création d’objets notamment) considérées par l’Occident comme de l’art ne le sont pas par les peuples qui les pratiquent, notamment lorsque ces derniers n’ont pas d’équivalent au concept d’art. Pourquoi alors utilisons-nous ce terme dans ce contexte si ces peuples ne le possèdent pas ? Serions-nous mieux à même qu’eux de définir ce qu’ils font lorsqu’ils dansent ou jouent de la musique ?

En réalité, Il faut bien dissocier le concept d’art d’un côté, de l’ensemble des pratiques sonores, textuelles, picturales ou corporelles de l’autre. Ces dernières sont effectivement un fait universel et sont exercées dans toutes les cultures. L’art en revanche est un fait exclusif de la société occidentale post-romantique. 

Ce qu’on nomme dans ce texte “art” ne désigne pas les pratiques elles-mêmes, mais bien le regard de notre société sur l’ensemble de ces pratiques et sur leurs praticiens. Le terme “art” désigne donc une manière d’interpréter le monde, qui est aux pratiques créatives ce que “libéralisme” ou “socialisme” sont à l’économie. Il désigne une idéologie qui pourrait être combattue par une autre idéologie post-art, plus apte à créer une société désirable[22].

L’art comme instrument de légitimation des classes sociales

Pour comprendre les fonctions de l’art comme idéologie, il est utile de re-contextualiser l’apparition aux XVIIIe et XIXe siècles des concepts d’art et d’artiste tels qu’on les connaît aujourd’hui.

Une vague de révolutions avait fini par instaurer le principe d’égalité comme l’un des fondements des sociétés européennes[23]. Ces révolutions avaient en revanche échoué à renverser l’ordre social, et les aristocrates demeuraient, aux côtés des bourgeois, en possession d’immenses privilèges : argent, prestige et pouvoir. Face à la contestation, il s’agissait donc pour cette classe dominante d’inventer des récits qui justifiaient le maintien de sa position de domination.

C’est ainsi que le mythe de l’art comme expression du génie est apparu. Il assène que la grâce ne discrimine pas, et que le don d’un talent artistique peut se manifester chez les pauvres comme chez les riches. Il assène ensuite que ce talent, lorsqu’il est présent chez une personne, justifie un plus grand prestige social. Voici donc un récit qui, à l’époque, était bien pratique car il résolvait la contradiction entre l’aspiration d’un monde post-révolutionnaire à plus d’égalité et les inégalités que ce monde vivait encore au quotidien. C’est l’essor d’une idée devenue centrale dans la société occidentale contemporaine, à savoir que nous vivons en méritocratie, soit dans un système où la position sociale d’un individu est la conséquence directe de son talent

Cette idée était particulièrement fallacieuse au XIXè siècle, dans un monde qui ignorait largement le concept d’égalité des chances à la naissance. Pourtant, elle se développa pour servir aux privilégiés d’explication a posteriori de leurs privilèges. La peinture, la sculpture et l’écriture, qui relevaient auparavant du domaine du savoir-faire technique, devinrent l’expression du génie et activités méritocratiques par excellence. Bien sûr les génies étaient ceux qui avaient le loisir de s’adonner à ces activités sans besoin d’y gagner leur vie, c’est-à-dire aristocrates et bourgeois[24].

Aujourd’hui encore, l’art a pour fonction principale la légitimation des classes et des inégalités sociales. Il agit comme un mécanisme de contrôle invisible car il hiérarchise les gens selon leurs goûts, leur capacité à apprécier telle ou telle œuvre, tout en affirmant que cette hiérarchie est fondée sur des différences de qualité objectives. Il permet ainsi de séparer les gens simples des élites, convainquant les uns et les autres que leur position est juste et méritée. Pourtant, il est évident que l’appréciation et la production d’art requièrent l’accumulation d’un grand nombre de connaissances et de codes qui relèvent de l’arbitraire. Il se trouve que ces codes sont disponibles en abondance dans les familles des classes supérieures et rares dans les familles des classes populaires. L’appréciation de l’art est donc en réalité presque exclusivement transmise par l’éducation, et l’art assure ainsi une forme d’étanchéité entre les classes sociales[25].

Tag photographié à Berlin

Cette fonction de l’art comme étanchéificateur est manifeste dans la manière dont les lieux de la haute culture sont conçus et dans la manière dont les produits artistiques y sont présentés. Le musée, l’opéra, l’auditorium,… sont tous pensés pour intimider les classes populaires. Tout d’abord par une architecture qui signifie au visiteur sa petitesse face à ces œuvres qui souvent le mystifient. Ensuite, par la distance qui est imposée avec les artefacts culturels ou performeurs. Ces derniers, objets de révérence, sont mis en scène, élevés, et le public n’a pas le droit de les approcher[26]. Puis par l’omniprésence de “dispositifs d’énigmatisation”[27], la réticence des artistes ou musées à être didactiques ou explicites. En empêchant ainsi les œuvres d’être claires ou de parler par elles-mêmes, on exclut celles et ceux qui n’ont pas les connaissances pour les déchiffrer. Enfin par la codification des interactions à l’intérieur du musée ou de la salle de concert, qui peuvent rendre malaisante une visite pour quiconque ignore à quel moment applaudir ou garder le silence, ce qu’on peut toucher et ce qu’on ne peut pas. Sans surprise, la fréquentation des musées ou des opéras est le fait quasiment exclusif des classes supérieures.

La production d’art est tout aussi exclusive que sa consommation. Le capital social est le facteur déterminant de la réussite d’une carrière artistique. Les classes aisées sont ainsi favorisées, car davantage connectées, et avec des personnes ayant des positions plus élevées dans la société. Ensuite, devenir artiste nécessite la capacité à différer l’obtention d’un salaire (parfois indéfiniment), ce qui implique d’avoir à sa disposition un capital financier personnel ou familial. Dans certains cas, les artistes paient même pour avoir le privilège d’exercer leur art, dans une curieuse inversion de la logique du travail : location de salles, auto-financement de résidences, achat de matériel pour la production… Sans surprise, la composition socio-économique des écoles d’art présente donc une forte sous-représentation des classes populaires qui ne possèdent ni le capital social, ni le capital financier nécessaires pour entreprendre cette profession[28].

L’artiste comme template  pour le travailleur néo-liberal

Les XIXe et XXe siècles ont été le terrain d’une grande bataille idéologique entre collectivisme et individualisme. La chute des régimes communistes, ainsi que la montée du néo-libéralisme partout dans le monde, ont acté la fin de cette bataille et placé l’individualisme en position d’hégémonie culturelle[29]. L’artiste, figure individualiste par excellence, dont la vie entière tend vers l’accomplissement de soi par la créativité, s’impose alors comme l’archétype du monde occidental victorieux.

Tel un mème Internet, les valeurs artistiques se répandent pour ré-émerger partout, dans la société du capitalisme tardif, sous des configurations nouvelles[30]. Elles apparaissent dans les mouvements de contre-culture (de mai 1968 jusqu’aux hipsters), sous la forme d’éloges de l’anticonformisme et de l’originalité. Elles sont glorifiées en permanence par une société de consommation qui célèbre la singularité et la différence. Elles sont exaltées par des médias de masse qui mettent en scène l’artiste-célébrité de manière obsessionnelle. Elles sont incarnées par les “créateurs” sur les plateformes du numériques telles YouTube, Instagram ou TikTok. On les retrouve enfin, à peine déguisées, dans une autre figure, celle de l’entrepreneur, un génie qui, tel un Steve Jobs ou un Elon Musk, subvertit (ou “disrupte” dans la parlance start-up) audacieusement l’ordre établi grâce à de nouvelles idées de business. En fait, et de manière assez paradoxale, l’art est devenu un nouveau régime de conformité ; singularité, expression de soi et rébellion une nouvelle norme[31].

Pour le néolibéralisme, et comme le disait caricaturalement Margaret Thatcher, “la société n’existe pas”[32]. Cette doctrine économique et politique, adoptée aujourd’hui par la plupart des gouvernements occidentaux, s’applique depuis les années 1970 à déconstruire méthodiquement l’héritage des grandes mobilisations collectives des deux siècles passés. Dans cette entreprise, l’idéologie de l’art est un allié particulièrement efficace. Elle reconfigure les aspirations de la population pour les orienter intégralement vers le soi, érodant ainsi la notion même de société. Elle est une arme politique, permettant d’insensibiliser (et même d’associer) le peuple à la destruction des systèmes d’aide sociale (santé, retraites, éducation…), à la privatisation de tous les services publics (transport, énergie…), et à la neutralisation des contre-pouvoirs collectifs (notamment les syndicats). Les citoyens, en effet, n’ont nul besoin d’être veillés par un “État nounou”, quand ce qu’ils désirent le plus est de vivre une vie singulière, désentravée des conventions.

L’alliance entre l’idéologie de l’art et le néolibéralisme est particulièrement visible et efficace dans le champ de la politique du travail, fief traditionnel des luttes socialistes. Dans l’imaginaire populaire, travail n’est pas couramment associé avec plaisir. On travaille parce qu’on y est forcé, pour subvenir à ses besoins essentiels, mettre un toit au-dessus de sa tête ou nourrir sa famille. L’artiste, au contraire, travaille par vocation : parce que génie il a reçu un don et a été “appelé” à faire ce qu’il fait. La motivation de l’artiste lui vient de son moi, elle est une forme d’amour et non une contrainte. Le tour de force du néolibéralisme a été de généraliser cette idée et qu’au lieu d’être stable, bien rémunéré ou de donner sécurité et temps libre, un bon travail doit naître d’une vocation[33].

Quelqu’un en manque d’attention sur SoundCloud

Cette relation “artistique” au travail est considérée par les gouvernements des pays occidentaux comme le futur de l’emploi. Ces derniers légifèrent depuis des décennies pour tendre vers un marché du travail où chaque travailleur est sa propre entreprise, et s’associe avec d’autres le temps d’un projet avant de repartir vers de nouveaux horizons. Mû par l’amour, le travailleur néolibéral s’exploite tout seul. Il est freelancer ou stagiaire en série, ne compte pas ses heures, ne fait la distinction ni entre week-end et semaine, ni entre bureau et maison. En plus du cœur de son activité, il doit en permanence travailler à travailler en étendant son réseau social et en se cultivant une réputation et “sa marque” (son “self-branding”), pour se différencier de ses concurrents[34].

Les classes populaires, n’ayant rien de suffisamment “cool” à inscrire sur leurs profils LinkedIn ou leurs biographies Twitter, sont en revanche entièrement exclues de ces nouvelles modalités. La dérégulation du travail est la cause au contraire de l’essor de ce qu’on a nommé la “gig economy” ou encore “ubérisation” de l’économie, et de l’explosion du travail précaire.

La souffrance sociale causée par cette nouvelle politique du travail touche aussi les classes supérieures. Pour les nouvelles générations, l’injonction à trouver sa vocation est si forte que de nombreuses personnes se sentent coupables et souffrent de dépression lorsqu’elles n’y arrivent pas. De plus, le travail “flexible” (même lorsque cette flexibilité est choisie) est source d’anxiété, d’insécurité et d’isolement. Au lieu de tisser des solidarités avec ses pairs, le travailleur flexible est encouragé à les considérer tous comme de potentiels compétiteurs.

Alors intervient la promesse néolibérale d’expression de soi, à travers l’auto-détermination par chacun de sa carrière, l’auto-définition de son identité, le sentiment d’être unique et singulier. Cette promesse rend toutes ces souffrances tolérables. L’art est ainsi un outil de pacification de la population[35] (et en particulier des classes moyennes et supérieures). C’est un outil redoutablement efficace car il est invisible, oeuvrant au plus profond de chacun de nous, en déterminant nos aspirations les plus intimes, et ainsi tout ce qui nous met en mouvement ; un mouvement entièrement orienté vers le soi et absolument en phase avec les forces économiques néolibérales qui contrôlent nos sociétés et détruisent notre environnement.

Faire notre deuil, puis reconstruire

L’art n’est pas moteur de changement, il est au contraire l’un des ressorts de notre immobilité. Si nous voulons dépasser les crises dans lesquelles nous sommes embourbés, pour un monde plus solidaire, plus juste et respectueux du vivant, il nous faut de nouveaux récits. Et pour créer de nouveaux récits, il nous faut tout d’abord remplacer la principale matrice idéologique de ces récits, c’est-à-dire l’art.

Musiciens, peintres, écrivains, … nous devons déserter l’art et inventer des manières d’inscrire nos pratiques créatives dans un cadre post-artistique. Nous devons nous rallier autour de nouvelles valeurs : le collectif, le soin, la protection du bien commun. Nous devons “bifurquer”, comme le font progressivement les travailleurs d’autres professions[36]. Il n’est pas question de ne plus produire de sons, d’images, de performances… Il est question en revanche de changer radicalement la manière dont la société (nous compris) considère ces activités de production ainsi que celles et ceux qui les entreprennent.

Ce travail ne peut être une quête unilatérale des artistes, mais doit aussi être engagé par les institutions du monde de la culture. Ces dernières doivent réfléchir à comment accompagner une transition, comment créer de nouveaux modèles économiques qui permettraient de sortir du régime de visibilité, de compétition, d’hyper-personnalisation qui est imposé aux artistes aujourd’hui. Nous pouvons nous inspirer des expériences radicales de créativité passées, comme le Proletkult (projet révolutionnaire soviétique), le mouvement du logiciel libre, ou encore la créativité collective des mouvements décentralisés comme Extinction Rebellion ou Occupy.

San Francisco, après les incendies de Californie en 2020. (@ Photo de Patrick Perkins sur Unsplash)

Mais pour nous, artistes, c’est tout d’abord le deuil de nos privilèges qu’il nous faut engager :  

Faire le deuil du génie. Nous devons accepter d’être de simples membres de la communauté et non d’illustres guides ; combattre activement les privilèges et le prestige social attribués aux artistes ; déconstruire la révérence mystique et religieuse pour les œuvres d’art.

Faire le deuil de l’auteur. Nous devons aller bien plus loin que la simple création de collectifs artistiques ; trouver les moyens de travailler et d’exister sans nous approprier des pans entiers de la culture humaine ; repenser notre relation au temps et à l’espace, accepter d’être de simples acteurs locaux et éphémères, d’être des anonymes.

Faire le deuil des prétentions de l’art à la subversivité. Nous devons accepter que nous ne sommes pas de grands révolutionnaires, et accueillir les questions légitimes sur notre utilité dans la société, ainsi que la possibilité que nous soyons en réalité parfaitement inutiles.

Passé ce deuil, viendra alors le moment grisant de la reconstruction, où nous pourrons mettre nos énergies au service de la réinvention de nos pratiques, et ces pratiques, enfin, au service du bien commun.

Sébastien Piquemal (https://blogs.mediapart.fr/sebastien-piquemal)

Références complémentaires :

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  • Wesner, Simone. « The Artist and the Artistic Myth. » Artists’ Voices in Cultural Policy. Palgrave Macmillan, Cham, 2018. 17-40.

Notes :

  • [1] Voir l’article Trajectories of the Earth System in the Anthropocene publié dans PNAS en 2018. 
  • [2] Voir le rapport Réconcilier les Français grâce à l’environnement de l’organisation Destin Commun.
  • [3] Pour une étude plus poussée de ces mythes, voir les livres L’Élite artiste de Nathalie Heinich et L’art impossible de Geoffroy de Lagasnerie, ou encore l’article Seductive canvases: Visual mythologies of the artist and artistic creativity de Lynda Nead. On pourra lire aussi l’introduction à la biennale de Venise 2017 de la curatrice Christine Macel pour une parfaite synthèse exaltée de ces valeurs.
  • [4] Définition de « génie », CNRTL, https://www.cnrtl.fr/definition/génie. Accédé le 05 December 2022.
  • [5] Sur le sujet des motivations des artistes (et étudiants en art), voir les articles listés dans les références : From Bohemia to Britart–art students over 50 years Becoming an artist: exploring the motivations of undergraduate students at a regional Australian University ; The Artist and the Artistic Myth ; Young artists and the charismatic myth.
  • [6] Voir l’article Fame as an illusion of creativity de Banerjee Mitali et Paul L. Ingram.
  • [7] Voir le livre L’Élite artiste de Nathalie Heinich.
  • [8] Voir l’article The big fake paru dans la revue artnews.
  • [9] Voir l’article High-end art is one of the most manipulated markets in the world paru dans Quartz.
  • [10] Voir le post de blog Spotify Trends Analysis pour retrouver ces chiffres.
  • [11] Voir l’article An Ai-Generated Artwork Won First Place at a State Fair Fine Arts Competition, and Artists Are Pissed paru dans VICE.
  • [12] Pour retrouver ces chiffres, voir le rapport A Survey of Global Collecting in 2022 publié par Art Basel.
  • [13] Ces chiffres sont tirés du rapport Art & Finance Report 2021 publié par Deloitte & ArtTactic. Seules les personnes possédant 30 millions de dollars ou plus sont comptées. « objets de collection » contient d’autres objets que de l’art: pierres précieuses, voitures de collection, alcools, etc …
  • [14] Voir l’article One of the world’s greatest art collections hides behind this fence paru dans The New York Times.
  • [15] Voir la page Financement de la culture sur le site du ministère de la culture. Un autre modèle économique repose sur le financement public : 17 milliards de financements publics pour 49,2 milliards de chiffre d’affaires.
  • [16] De nombreux artistes ont d’ailleurs fait des expériences dans ce sens. On pourrait notamment citer l’album In Rainbows de Radiohead publié en 2007 en téléchargement libre (et à prix libre) sur leur site web.
  • [17] L’argument du droit d’auteur comme un moyen d’apporter un revenu aux artistes a souvent été mis en avant dans la “lutte contre le piratage des œuvres”. Mais aujourd’hui, les droits sur les œuvres d’un auteur durent 70 ans après sa mort (voir Code de la propriété intellectuelle disponible dans les références), ce qui ne profite évidemment pas aux artistes, mais à leurs descendants et aux industries culturelles.
  • [18] Voir les articles The author as proprietor de Mark Rose et From authors to copiers de Jeremy Waldron.
  • [19] “Authorship”, un mot anglais courant qui n’a pas de traduction exacte en français, mais signifie “paternité” d’une œuvre, est apparu pour la première fois en 1710 dans l’Oxford English Dictionary, illustrant que ce concept est très récent. Voir l’article The Concept of Authorship de Lisa Ede.
  • [20] Pour deux critiques du concept d’auteur lire la conférence Qu’est-ce qu’un auteur? de Michel Foucault et l’article The death of the author de Roland Barthes.
  • [21] Voir les livres The invention of art de Larry Shiner et Against Art and Culture de Liam Dee.
  • [22] C’est ce qu’avaient notamment tenté les révolutionnaires Russes au début du 20è siècle à travers la création du Proletkult.
  • [23] Les femmes, bien sûr, devraient encore attendre.
  • [24] Voir L’Élite artiste de Nathalie Heinich.
  • [25] Voir le livre L’amour de l’art. de Pierre Bourdieu, Alain Darbel, et Dominique Schnapper.
  • [26] Depuis les années 60, avec notamment l’influence du mouvement Fluxus, il existe de nombreuses œuvres d’art “participatives” qui tentent justement de réduire cette distance avec le public. Premièrement, on pourrait souligner le fait que si ces œuvres incluent les spectateurs c’est souvent sous une forme autoritaire, dans le cadre d’interactions rigides régies par l’artiste. Deuxièmement, la mise à distance entre les œuvres et le public reste aujourd’hui la norme.
  • [27] Voir L’art impossible de Geoffroy de Lagasnerie.
  • [28] Dans un rapport titré L’enseignement supérieur en arts plastiques (lien dans les références), la cour des comptes épingle le manque de diversité sociale des écoles d’art françaises.
  • [29] Le livre Empire Michael Hardt and Antonio Negri fournit une analyse de la montée en puissance de l’idéologie individualiste caractéristique du régime post-fordiste de la deuxième moitié du 20e siècle.
  • [30] Voir The rise of the creative class de Richard Florida pour une analyse (non-critique) de l’économie créative et de son influence sur la législation du travail et la politique des villes.
  • [31] Voir Adam Curtis on the Dangers of Self-Expression, une interview du réalisateur Adam Curtis dans the Creative Independent, dans laquelle il déclare provocativement que le monde de l’art est responsable de l’élection de Donald Trump en 2016.
  • [32] “There’s no such thing as society”, citation célèbre de Margaret Thatcher, dans une interview donnée en 1987.
  • [33] Voir les livres Do what you love de Miya Tokumitsu ou Be creative: Making a living in the new culture industries de Angela McRobbie.
  • [34] Voir les articles Meat, Mask, Burden: Probing the contours of the brandedself de Alison Hearn ; Passionate work? Labour conditions in the Milan fashion industry de Adam Arvidsson ou In the social factory? de Rosalind Gill et Andy Pratt.
  • [35] Un outil parmi d’autres, et on pourrait notamment citer le rôle similaire de la psychologie occidentale dans l’individuation des maux sociaux.
  • [36] Entre autres vidéos et discours on peut notamment citer celui des étudiants d’AgroParisTech, des étudiants de Centrale ou encore de HEC.