L’art nous empêche de construire un monde meilleur

L’art nous empêche de construire un monde meilleur

Entre injustices sociales et désastres environnementaux, notre monde sombre lentement vers les profondeurs de l’anthropocène[1]. Depuis le premier rapport du club de Rome “les limites à la croissance” publié en 1972, scientifiques, économistes et activistes ne cessent d’avertir la population occidentale de l’imminence du danger. Mais malgré l’angoisse croissante générée par ces alertes[2], c’est le déni qui prédomine. Le paradoxe est criant entre d’une part la conscience de plus en plus aiguë que notre société n’est pas ce qu’elle devrait être, et d’autre part notre manque de volonté d’amorcer sa transformation.

L’art comme moteur de la transformation sociale

Selon un lieu commun, l’art serait moteur de changement. À travers films, images, histoires, musiques et autres artefacts culturels, l’art aurait le pouvoir de créer des récits qui transporteraient nos aspirations individuelles et collectives. Pourtant, en dépit d’une production foisonnante, en dépit de nombreuses propositions politiques et prétendument radicales, la paralysie de notre société persiste.

C’est que l’art, en réalité, n’est pas moteur de changement. C’est au contraire l’un des multiples ressorts de notre immobilité.

Lorsqu’il écrivait “le médium est le message”, le théoricien des médias Marshall McLuhan signifiait que le contexte qui produit un message pourrait être plus riche de sens que le message même. Dans le cas de l’art, le véritable message, celui qui a la plus profonde influence sur nos imaginaires, ça n’est pas les œuvres, c’est l’appareil de production lui-même. Ce sont les institutions, leurs prix et leurs compétitions, leur mode de financement et leurs discours. Ce sont les artistes et le concept même d’art, la mystique et le prestige qui les entourent. Ce sont les valeurs artistiques, qui s’articulent de la manière suivante[3] :

  • L’art serait l’une des expressions privilégiées du génie humain, et l’artiste un génie. Cela signifie d’une part que ce serait un être hors normes, doué d’un talent inné qui lui insufflerait sa vocation. D’autre part, et d’après le sens assigné au mot “génie” dans la mythologie antique, l’artiste serait un guide, “une divinité influant sur la destinée d’une collectivité”[4].
  • L’art serait un geste de création. Ce serait à la fois l’innovation pure et l’expression d’une subjectivité singulière. À travers son œuvre, passée à la postérité, l’artiste-auteur pourrait prétendre à une forme d’immortalité.
  • L’art serait subversif, se dressant contre le système et ses normes. Il échapperait à la logique bourgeoise et utilitariste du capitalisme. L’artiste serait un pionnier révolté par la société. Ce serait un fou, un anticonformiste, un révolutionnaire investissant les marges aux côtés de minorités et exclus en tout genre.
Une œuvre d’art contemporain

Ces mythes, hérités de l’époque romantique, constituent le regard dominant de la société contemporaine sur l’art et les artistes. Ils sont, aujourd’hui encore, ce qui motive de plus en plus d’étudiants à s’engager dans des carrières artistiques[5]. Artiste repenti moi-même, j’ai pu ressentir leur profonde influence et l’observer dans mon entourage professionnel. Mais en m’engageant dans le militantisme, il m’est peu à peu devenu impossible de ne pas ressentir aussi les profondes dissonances entre ce que la société professe du rôle de l’art et les résultantes de sa pratique.

Les mythes de l’art à l’épreuve de la réalité
En réalité, c’est d’abord la taille du réseau social d’un artiste et non son talent qui fait sa réputation.

Ce que beaucoup d’artistes savent de vécu personnel, à savoir que le talent n’est pas le déterminant principal du succès d’une carrière artistique, a été démontré par des recherches en sciences sociales. Il semblerait que ce soit le positionnement d’un artiste au sein d’un réseau social comprenant des personnes importantes qui déterminerait son succès à travers le favoritisme, le pistonnage et l’accès à plus d’information et d’opportunités[6].

En réalité, c’est la réputation de l’auteur et non la qualité d’une œuvre qui détermine sa valeur.

L’œuvre (objet ou performance) est la seule chose qu’une tierce personne puisse éprouver et devrait donc en toute logique être le seul étalon de sa propre valeur. Autrement dit, une œuvre devrait parler d’elle-même, et le cas échéant refléter le génie de la personne qui l’a produite.

Dans le monde de l’art, c’est l’inverse qui se produit. C’est le créateur, l’artiste, sa biographie, son identité et son prestige qui sont les déterminants principaux de la valeur d’une œuvre[7].

En 2011, il fut par exemple révélé que la galerie new-yorkaise Knoedler vendait des tableaux précieux attribués à des peintres célèbres (Rothko, Pollock…), alors que ceux-ci étaient en réalité des “faux”, peints par un immigrant chinois du nom de Pei-Shen Qian. Lors du procès qui s’ensuivit, ces peintures jusqu’alors gardées sous vitres blindées furent manipulées sans soin, comme de vulgaires pièces de carton[8]. Si la découverte de leur véritable auteur comme étant un anonyme n’avait en rien changé leur qualité, elle avait en revanche détruit toute valeur financière et symbolique que ces œuvres possédaient.

En réalité, le monde de la culture use et abuse de stratégies de marketing.

Le marché des arts visuels a été qualifié de marché le plus manipulé au monde[9]. Bien que soumis à la loi économique de l’offre et de la demande, la valeur des produits culturels est en grande partie arbitraire, et dépend directement de la réputation de leur auteur.

Des stratégies marketing sont donc déployées par les labels, galeries, ou même par les artistes eux-mêmes, afin de prendre soin de cette réputation. Un artiste, tout comme une marque, doit avoir un positionnement sur le marché : il doit se créer une identité, se construire une histoire, et revendiquer des thèmes de prédilection. Ces derniers peuvent d’ailleurs fluctuer de manière opportuniste en fonction d’évènements géopolitiques : crise des réfugiés syriens, guerre en Ukraine, etc.

En réalité, les billets d’entrée, livres, et autres objets que les artistes produisent en abondance peinent à se vendre.

Le marché des produits culturels est totalement saturé. Il y a par exemple aujourd’hui plus de 80 millions de morceaux sur Spotify[10], équivalent à plus de 450 années de contenu audio mis bout à bout. Chaque année, des millions de morceaux supplémentaires sont publiés sur la plateforme, qui est bien loin de proposer l’intégralité du contenu audio disponible dans le monde (il y a aussi Apple Music, Bandcamp, ou encore des disques et des cassettes, etc.).

Images de loutres générées par l’intelligence artificielle DALL·E 2 de OpenAI. (© OpenAI)

Produire de l’art n’est pas difficile et de plus en plus de gens le font. Pire encore, la production artistique subit un phénomène croissant, et en pleine accélération, d’automatisation grâce aux technologies du numérique. Ce phénomène peut être observé dans l’essor des logiciels d’assistance à la production artistique (par exemple les produits d’Adobe ou d’Ableton). De manière plus dramatique, il peut être observé dans l’utilisation croissante de l’intelligence artificielle, qui permet de déléguer des choix créatifs à la machine, ou même de lui faire générer des œuvres entières à la chaîne sans aucune assistance humaine. Au cours de l’année 2022 on a par exemple vu se multiplier des images générées par diverses intelligences artificielles, Dall-E de l’entreprise OpenAI ou encore Imagen de Google. Certaines de ces images ont même gagné des prix d’art contre des artistes humains[11].

En réalité, les arts visuels sont un placement financier qui ne profite qu’aux ultra-riches.

Le montant total des ventes d’arts visuels pour la seule année 2021 est estimé à 65,1 milliards de dollars[12]. Une part importante de ces œuvres est achetée par de riches collectionneurs privés, dont on estime la totalité des actifs en “objets de collection” à 1448 milliards de dollars[13]. Les artistes contemporains qui vendent leurs œuvres sur le marché de l’art sont donc en réalité producteurs d’actifs financiers pour les ultra-riches qui cherchent à diversifier leurs portfolios d’investissement.

Beaucoup des œuvres vendues ne sont jamais montrées au public ni même à l’acheteur. Elles sont directement expédiées par les galeries vers des espaces de stockage hyper-sécurisés qu’on appelle “ports francs”, et qui garantissent à leurs clients une parfaite opacité vis-à-vis des pouvoirs publics, facilitant ainsi l’évasion fiscale. Un audit de l’État suisse en 2012 avait par exemple révélé que le port franc de Genève, à lui seul, renfermait 1,2 million d’œuvres d’art[14].

En réalité, le monde de la culture est soumis à l’économie capitaliste et à la marchandisation des produits culturels.

La vente d’œuvres ou de billets de spectacle est l’un des modèles économiques principaux des artistes aujourd’hui[15]. Sans parler des industries culturelles qui en profitent grassement, la subsistance des artistes est liée à l’existence du libre marché et de l’économie capitaliste. Lorsque ces intérêts économiques entrent en conflit avec le bien commun, c’est souvent ce dernier qui est mis en échec. 

Depuis l’arrivée du numérique par exemple, la commercialisation de vidéos, images et musiques présente un dilemme. Puisqu’en effet ces œuvres ne sont rien d’autre que de simples fichiers et peuvent être copiées indéfiniment et gratuitement, elles n’ont aucune valeur pécuniaire (pas plus que l’oxygène présent en abondance dans l’air). Le monde de l’art aurait pu applaudir la perspective révolutionnaire de voir des millions d’œuvres circuler librement et en dehors de toute relation marchande[16]. A minima, il aurait pu se battre pour réduire la portée des droits d’auteur, et permettre au public, par exemple, de profiter gratuitement des œuvres d’artistes décédés[17].

Au lieu de cela, l’industrie et les institutions, soutenues par de nombreux artistes, ont cherché à protéger leurs intérêts économiques en attaquant les libertés numériques. Cette mobilisation a donné des outils légaux comme Hadopi et des outils techniques comme les DRM qui permettent d’encrypter des fichiers multimédias tout en criminalisant leur décryptage par des tiers.

En réalité, le concept d’auteur est un mythe porté par les industries culturelles pour s’assurer le monopole sur la vente des œuvres.

Le droit d’auteur s’est développé aux 18è et 19è siècles, en plein essor du capitalisme dans les pays occidentaux. Il eut à l’origine la fonction de défendre non pas les auteurs, mais de riches éditeurs de livres contre l’impression de copies moins chères. La création du droit d’auteur fut alors justifiée idéologiquement par une autre notion qui apparaissait au même moment : celle de l’artiste comme créateur solitaire d’une œuvre originale et subjective[18]

Il est difficile de le concevoir aujourd’hui, mais à l’ère médiévale, avant l’essor du capitalisme et de la propriété privée, la plupart des récits circulaient de manière anonyme. Ils étaient copiés, modifiés et à nouveau remis en circulation. Leur transmission se faisait en grande partie à l’oral, et dans ce contexte les notions “d’auteur”, “d’originalité”, de “plagiat” ne faisaient pas sens[19].

La création artistique (comme toute activité créative humaine) est un travail combinatoire, bien plus qu’elle n’est un travail de création pure. Elle s’inspire des œuvres de ceux qui nous précèdent, et s’appuie sur un édifice culturel, des mots, des techniques, des formes d’expression que des millions de personnes ont participé à construire[20], des communs qui n’appartiennent à personne, et dont nous devrions refuser la privatisation.

En réalité, l’art c’est une idéologie.

On pourrait tempérer ces brèves sur la réalité du monde de l’art et de la culture par des exemples d’artistes qui tentent de faire les choses différemment. Cependant, la question n’est pas ici de considérer les pratiques artistiques dans leur diversité, mais au contraire de questionner ce qui, dans la pensée occidentale, les relie. Comment en sommes-nous, en effet, arrivés à ranger dans une même catégorie, à désigner par un même mot, des choses en apparence aussi différentes que : l’action de bouger son corps en rythme, l’action d’étaler des pigments sur une surface, l’action de souffler dans une flûte…?

Le Louvre et ses visiteurs

Un autre des mythes constitutifs de l’art est justement qu’il serait une composante universelle de l’humain, qui lierait toutes les pratiques créatives, de toutes les civilisations et de toutes les époques. L’art serait une pulsion commune, partagée aussi bien par les hommes des cavernes que par les avant-gardes du 20è siècle, poussant les uns à peindre sur les parois de grottes, les autres à exposer un urinoir dans un musée[21].

En réalité, nul besoin d’aller chercher très loin pour remettre en question la prétendue universalité de l’art. Par exemple, certaines pratiques créatives contemporaines comme la cuisine ne sont pas considérées comme de l’art. Pourquoi ? À l’inverse, certaines pratiques autochtones (danse, musique, création d’objets notamment) considérées par l’Occident comme de l’art ne le sont pas par les peuples qui les pratiquent, notamment lorsque ces derniers n’ont pas d’équivalent au concept d’art. Pourquoi alors utilisons-nous ce terme dans ce contexte si ces peuples ne le possèdent pas ? Serions-nous mieux à même qu’eux de définir ce qu’ils font lorsqu’ils dansent ou jouent de la musique ?

En réalité, Il faut bien dissocier le concept d’art d’un côté, de l’ensemble des pratiques sonores, textuelles, picturales ou corporelles de l’autre. Ces dernières sont effectivement un fait universel et sont exercées dans toutes les cultures. L’art en revanche est un fait exclusif de la société occidentale post-romantique. 

Ce qu’on nomme dans ce texte “art” ne désigne pas les pratiques elles-mêmes, mais bien le regard de notre société sur l’ensemble de ces pratiques et sur leurs praticiens. Le terme “art” désigne donc une manière d’interpréter le monde, qui est aux pratiques créatives ce que “libéralisme” ou “socialisme” sont à l’économie. Il désigne une idéologie qui pourrait être combattue par une autre idéologie post-art, plus apte à créer une société désirable[22].

L’art comme instrument de légitimation des classes sociales

Pour comprendre les fonctions de l’art comme idéologie, il est utile de re-contextualiser l’apparition aux XVIIIe et XIXe siècles des concepts d’art et d’artiste tels qu’on les connaît aujourd’hui.

Une vague de révolutions avait fini par instaurer le principe d’égalité comme l’un des fondements des sociétés européennes[23]. Ces révolutions avaient en revanche échoué à renverser l’ordre social, et les aristocrates demeuraient, aux côtés des bourgeois, en possession d’immenses privilèges : argent, prestige et pouvoir. Face à la contestation, il s’agissait donc pour cette classe dominante d’inventer des récits qui justifiaient le maintien de sa position de domination.

C’est ainsi que le mythe de l’art comme expression du génie est apparu. Il assène que la grâce ne discrimine pas, et que le don d’un talent artistique peut se manifester chez les pauvres comme chez les riches. Il assène ensuite que ce talent, lorsqu’il est présent chez une personne, justifie un plus grand prestige social. Voici donc un récit qui, à l’époque, était bien pratique car il résolvait la contradiction entre l’aspiration d’un monde post-révolutionnaire à plus d’égalité et les inégalités que ce monde vivait encore au quotidien. C’est l’essor d’une idée devenue centrale dans la société occidentale contemporaine, à savoir que nous vivons en méritocratie, soit dans un système où la position sociale d’un individu est la conséquence directe de son talent

Cette idée était particulièrement fallacieuse au XIXè siècle, dans un monde qui ignorait largement le concept d’égalité des chances à la naissance. Pourtant, elle se développa pour servir aux privilégiés d’explication a posteriori de leurs privilèges. La peinture, la sculpture et l’écriture, qui relevaient auparavant du domaine du savoir-faire technique, devinrent l’expression du génie et activités méritocratiques par excellence. Bien sûr les génies étaient ceux qui avaient le loisir de s’adonner à ces activités sans besoin d’y gagner leur vie, c’est-à-dire aristocrates et bourgeois[24].

Aujourd’hui encore, l’art a pour fonction principale la légitimation des classes et des inégalités sociales. Il agit comme un mécanisme de contrôle invisible car il hiérarchise les gens selon leurs goûts, leur capacité à apprécier telle ou telle œuvre, tout en affirmant que cette hiérarchie est fondée sur des différences de qualité objectives. Il permet ainsi de séparer les gens simples des élites, convainquant les uns et les autres que leur position est juste et méritée. Pourtant, il est évident que l’appréciation et la production d’art requièrent l’accumulation d’un grand nombre de connaissances et de codes qui relèvent de l’arbitraire. Il se trouve que ces codes sont disponibles en abondance dans les familles des classes supérieures et rares dans les familles des classes populaires. L’appréciation de l’art est donc en réalité presque exclusivement transmise par l’éducation, et l’art assure ainsi une forme d’étanchéité entre les classes sociales[25].

Tag photographié à Berlin

Cette fonction de l’art comme étanchéificateur est manifeste dans la manière dont les lieux de la haute culture sont conçus et dans la manière dont les produits artistiques y sont présentés. Le musée, l’opéra, l’auditorium,… sont tous pensés pour intimider les classes populaires. Tout d’abord par une architecture qui signifie au visiteur sa petitesse face à ces œuvres qui souvent le mystifient. Ensuite, par la distance qui est imposée avec les artefacts culturels ou performeurs. Ces derniers, objets de révérence, sont mis en scène, élevés, et le public n’a pas le droit de les approcher[26]. Puis par l’omniprésence de “dispositifs d’énigmatisation”[27], la réticence des artistes ou musées à être didactiques ou explicites. En empêchant ainsi les œuvres d’être claires ou de parler par elles-mêmes, on exclut celles et ceux qui n’ont pas les connaissances pour les déchiffrer. Enfin par la codification des interactions à l’intérieur du musée ou de la salle de concert, qui peuvent rendre malaisante une visite pour quiconque ignore à quel moment applaudir ou garder le silence, ce qu’on peut toucher et ce qu’on ne peut pas. Sans surprise, la fréquentation des musées ou des opéras est le fait quasiment exclusif des classes supérieures.

La production d’art est tout aussi exclusive que sa consommation. Le capital social est le facteur déterminant de la réussite d’une carrière artistique. Les classes aisées sont ainsi favorisées, car davantage connectées, et avec des personnes ayant des positions plus élevées dans la société. Ensuite, devenir artiste nécessite la capacité à différer l’obtention d’un salaire (parfois indéfiniment), ce qui implique d’avoir à sa disposition un capital financier personnel ou familial. Dans certains cas, les artistes paient même pour avoir le privilège d’exercer leur art, dans une curieuse inversion de la logique du travail : location de salles, auto-financement de résidences, achat de matériel pour la production… Sans surprise, la composition socio-économique des écoles d’art présente donc une forte sous-représentation des classes populaires qui ne possèdent ni le capital social, ni le capital financier nécessaires pour entreprendre cette profession[28].

L’artiste comme template  pour le travailleur néo-liberal

Les XIXe et XXe siècles ont été le terrain d’une grande bataille idéologique entre collectivisme et individualisme. La chute des régimes communistes, ainsi que la montée du néo-libéralisme partout dans le monde, ont acté la fin de cette bataille et placé l’individualisme en position d’hégémonie culturelle[29]. L’artiste, figure individualiste par excellence, dont la vie entière tend vers l’accomplissement de soi par la créativité, s’impose alors comme l’archétype du monde occidental victorieux.

Tel un mème Internet, les valeurs artistiques se répandent pour ré-émerger partout, dans la société du capitalisme tardif, sous des configurations nouvelles[30]. Elles apparaissent dans les mouvements de contre-culture (de mai 1968 jusqu’aux hipsters), sous la forme d’éloges de l’anticonformisme et de l’originalité. Elles sont glorifiées en permanence par une société de consommation qui célèbre la singularité et la différence. Elles sont exaltées par des médias de masse qui mettent en scène l’artiste-célébrité de manière obsessionnelle. Elles sont incarnées par les “créateurs” sur les plateformes du numériques telles YouTube, Instagram ou TikTok. On les retrouve enfin, à peine déguisées, dans une autre figure, celle de l’entrepreneur, un génie qui, tel un Steve Jobs ou un Elon Musk, subvertit (ou “disrupte” dans la parlance start-up) audacieusement l’ordre établi grâce à de nouvelles idées de business. En fait, et de manière assez paradoxale, l’art est devenu un nouveau régime de conformité ; singularité, expression de soi et rébellion une nouvelle norme[31].

Pour le néolibéralisme, et comme le disait caricaturalement Margaret Thatcher, “la société n’existe pas”[32]. Cette doctrine économique et politique, adoptée aujourd’hui par la plupart des gouvernements occidentaux, s’applique depuis les années 1970 à déconstruire méthodiquement l’héritage des grandes mobilisations collectives des deux siècles passés. Dans cette entreprise, l’idéologie de l’art est un allié particulièrement efficace. Elle reconfigure les aspirations de la population pour les orienter intégralement vers le soi, érodant ainsi la notion même de société. Elle est une arme politique, permettant d’insensibiliser (et même d’associer) le peuple à la destruction des systèmes d’aide sociale (santé, retraites, éducation…), à la privatisation de tous les services publics (transport, énergie…), et à la neutralisation des contre-pouvoirs collectifs (notamment les syndicats). Les citoyens, en effet, n’ont nul besoin d’être veillés par un “État nounou”, quand ce qu’ils désirent le plus est de vivre une vie singulière, désentravée des conventions.

L’alliance entre l’idéologie de l’art et le néolibéralisme est particulièrement visible et efficace dans le champ de la politique du travail, fief traditionnel des luttes socialistes. Dans l’imaginaire populaire, travail n’est pas couramment associé avec plaisir. On travaille parce qu’on y est forcé, pour subvenir à ses besoins essentiels, mettre un toit au-dessus de sa tête ou nourrir sa famille. L’artiste, au contraire, travaille par vocation : parce que génie il a reçu un don et a été “appelé” à faire ce qu’il fait. La motivation de l’artiste lui vient de son moi, elle est une forme d’amour et non une contrainte. Le tour de force du néolibéralisme a été de généraliser cette idée et qu’au lieu d’être stable, bien rémunéré ou de donner sécurité et temps libre, un bon travail doit naître d’une vocation[33].

Quelqu’un en manque d’attention sur SoundCloud

Cette relation “artistique” au travail est considérée par les gouvernements des pays occidentaux comme le futur de l’emploi. Ces derniers légifèrent depuis des décennies pour tendre vers un marché du travail où chaque travailleur est sa propre entreprise, et s’associe avec d’autres le temps d’un projet avant de repartir vers de nouveaux horizons. Mû par l’amour, le travailleur néolibéral s’exploite tout seul. Il est freelancer ou stagiaire en série, ne compte pas ses heures, ne fait la distinction ni entre week-end et semaine, ni entre bureau et maison. En plus du cœur de son activité, il doit en permanence travailler à travailler en étendant son réseau social et en se cultivant une réputation et “sa marque” (son “self-branding”), pour se différencier de ses concurrents[34].

Les classes populaires, n’ayant rien de suffisamment “cool” à inscrire sur leurs profils LinkedIn ou leurs biographies Twitter, sont en revanche entièrement exclues de ces nouvelles modalités. La dérégulation du travail est la cause au contraire de l’essor de ce qu’on a nommé la “gig economy” ou encore “ubérisation” de l’économie, et de l’explosion du travail précaire.

La souffrance sociale causée par cette nouvelle politique du travail touche aussi les classes supérieures. Pour les nouvelles générations, l’injonction à trouver sa vocation est si forte que de nombreuses personnes se sentent coupables et souffrent de dépression lorsqu’elles n’y arrivent pas. De plus, le travail “flexible” (même lorsque cette flexibilité est choisie) est source d’anxiété, d’insécurité et d’isolement. Au lieu de tisser des solidarités avec ses pairs, le travailleur flexible est encouragé à les considérer tous comme de potentiels compétiteurs.

Alors intervient la promesse néolibérale d’expression de soi, à travers l’auto-détermination par chacun de sa carrière, l’auto-définition de son identité, le sentiment d’être unique et singulier. Cette promesse rend toutes ces souffrances tolérables. L’art est ainsi un outil de pacification de la population[35] (et en particulier des classes moyennes et supérieures). C’est un outil redoutablement efficace car il est invisible, oeuvrant au plus profond de chacun de nous, en déterminant nos aspirations les plus intimes, et ainsi tout ce qui nous met en mouvement ; un mouvement entièrement orienté vers le soi et absolument en phase avec les forces économiques néolibérales qui contrôlent nos sociétés et détruisent notre environnement.

Faire notre deuil, puis reconstruire

L’art n’est pas moteur de changement, il est au contraire l’un des ressorts de notre immobilité. Si nous voulons dépasser les crises dans lesquelles nous sommes embourbés, pour un monde plus solidaire, plus juste et respectueux du vivant, il nous faut de nouveaux récits. Et pour créer de nouveaux récits, il nous faut tout d’abord remplacer la principale matrice idéologique de ces récits, c’est-à-dire l’art.

Musiciens, peintres, écrivains, … nous devons déserter l’art et inventer des manières d’inscrire nos pratiques créatives dans un cadre post-artistique. Nous devons nous rallier autour de nouvelles valeurs : le collectif, le soin, la protection du bien commun. Nous devons “bifurquer”, comme le font progressivement les travailleurs d’autres professions[36]. Il n’est pas question de ne plus produire de sons, d’images, de performances… Il est question en revanche de changer radicalement la manière dont la société (nous compris) considère ces activités de production ainsi que celles et ceux qui les entreprennent.

Ce travail ne peut être une quête unilatérale des artistes, mais doit aussi être engagé par les institutions du monde de la culture. Ces dernières doivent réfléchir à comment accompagner une transition, comment créer de nouveaux modèles économiques qui permettraient de sortir du régime de visibilité, de compétition, d’hyper-personnalisation qui est imposé aux artistes aujourd’hui. Nous pouvons nous inspirer des expériences radicales de créativité passées, comme le Proletkult (projet révolutionnaire soviétique), le mouvement du logiciel libre, ou encore la créativité collective des mouvements décentralisés comme Extinction Rebellion ou Occupy.

San Francisco, après les incendies de Californie en 2020. (@ Photo de Patrick Perkins sur Unsplash)

Mais pour nous, artistes, c’est tout d’abord le deuil de nos privilèges qu’il nous faut engager :  

Faire le deuil du génie. Nous devons accepter d’être de simples membres de la communauté et non d’illustres guides ; combattre activement les privilèges et le prestige social attribués aux artistes ; déconstruire la révérence mystique et religieuse pour les œuvres d’art.

Faire le deuil de l’auteur. Nous devons aller bien plus loin que la simple création de collectifs artistiques ; trouver les moyens de travailler et d’exister sans nous approprier des pans entiers de la culture humaine ; repenser notre relation au temps et à l’espace, accepter d’être de simples acteurs locaux et éphémères, d’être des anonymes.

Faire le deuil des prétentions de l’art à la subversivité. Nous devons accepter que nous ne sommes pas de grands révolutionnaires, et accueillir les questions légitimes sur notre utilité dans la société, ainsi que la possibilité que nous soyons en réalité parfaitement inutiles.

Passé ce deuil, viendra alors le moment grisant de la reconstruction, où nous pourrons mettre nos énergies au service de la réinvention de nos pratiques, et ces pratiques, enfin, au service du bien commun.

Sébastien Piquemal (https://blogs.mediapart.fr/sebastien-piquemal)

Références complémentaires :

  • Arvidsson, Adam, Giannino Malossi, and Serpica Naro. « Passionate work? Labour conditions in the Milan fashion industry. » Journal for cultural research 14.3 (2010): 295-309.
  • Barthes, Roland. « The death of the author. » Contributions in Philosophy 83 (2001): 3-8.
  • Bourdieu, Pierre, Alain Darbel, and Dominique Schnapper. L’amour de l’art: les musées d’art européens et leur public. Paris: Les editions de minuit, 1969.
  • Bowley, Graham, and Doreen Carvajal. « One of the world’s greatest art collections hides behind this fence. » The New York Times 28 (2016).
  • Colbert, François. « Beyond branding: Contemporary marketing challenges for arts organizations. » International Journal of Arts Management (2009): 14-20.
  • Cour des comptes, « L’enseignement supérieur en arts plastiques », Communication à la commission des finances du Sénat, Dec. 2020, https://www.ccomptes.fr/sites/default/files/2021-01/20210120-58-2-enseignement-superieur-arts-plastiques.pdf
  • Curtis, Adam. « Adam Curtis on the Dangers of Self-Expression. » Interview by Vancey Strickler. The Creative Independent, March 14 (2017).
  • Daniel, Ryan, and Robert Johnstone. « Becoming an artist: exploring the motivations of undergraduate students at a regional Australian University. » Studies in Higher Education 42.6 (2017): 1015-1032.
  • Dee, Liam. Against Art and Culture. Palgrave Macmillan, 2018.
  • Des agros qui bifurquent. « A call out to branch off, 2022 AgroParisTech Graduation ceremony« , Youtube, 10 May 2022, https://www.youtube.com/watch?v=SUOVOC2Kd50
  • Ede, Lisa. « The Concept of Authorship: An Historical Perspective. » (1985).
  • Florida, Richard. The rise of the creative class–revisited: Revised and expanded. Basic Books (AZ), 2014.
  • Foucault, Michel. « Qu’est-ce qu’un auteur?. » Société Française de Philosophie, Bulletin 63.3 (1969).
  • Gault, Matthew. “An Ai-Generated Artwork Won First Place at a State Fair Fine Arts Competition, and Artists Are Pissed.” VICE, 31 Aug. 2022, https://www.vice.com/en/article/bvmvqm/an-ai-generated-artwork-won-first-place-at-a-state-fair-fine-arts-competition-and-artists-are-pissed.
  • Gill, Rosalind, and Andy Pratt. « In the social factory? Immaterial labour, precariousness and cultural work. » Theory, culture & society 25.7-8 (2008): 1-30.
  • Graeber, David, and Nika Dubrovsky. « Another Art World » part 1, 2 & 3, e-flux journal, 2019, https://www.e-flux.com/journal/102/284624/another-art-world-part-1-art-communism-and-artificial-scarcity/.
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  • Hearn, Alison. « Meat, Mask, Burden: Probing the contours of the brandedself. » Journal of consumer culture 8.2 (2008): 197-217.
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  • Home, Stewart. « The Assault on Culture: Utopian Currents From Lettrisme to Class. » (1988).
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  • Wesner, Simone. « The Artist and the Artistic Myth. » Artists’ Voices in Cultural Policy. Palgrave Macmillan, Cham, 2018. 17-40.

Notes :

  • [1] Voir l’article Trajectories of the Earth System in the Anthropocene publié dans PNAS en 2018. 
  • [2] Voir le rapport Réconcilier les Français grâce à l’environnement de l’organisation Destin Commun.
  • [3] Pour une étude plus poussée de ces mythes, voir les livres L’Élite artiste de Nathalie Heinich et L’art impossible de Geoffroy de Lagasnerie, ou encore l’article Seductive canvases: Visual mythologies of the artist and artistic creativity de Lynda Nead. On pourra lire aussi l’introduction à la biennale de Venise 2017 de la curatrice Christine Macel pour une parfaite synthèse exaltée de ces valeurs.
  • [4] Définition de « génie », CNRTL, https://www.cnrtl.fr/definition/génie. Accédé le 05 December 2022.
  • [5] Sur le sujet des motivations des artistes (et étudiants en art), voir les articles listés dans les références : From Bohemia to Britart–art students over 50 years Becoming an artist: exploring the motivations of undergraduate students at a regional Australian University ; The Artist and the Artistic Myth ; Young artists and the charismatic myth.
  • [6] Voir l’article Fame as an illusion of creativity de Banerjee Mitali et Paul L. Ingram.
  • [7] Voir le livre L’Élite artiste de Nathalie Heinich.
  • [8] Voir l’article The big fake paru dans la revue artnews.
  • [9] Voir l’article High-end art is one of the most manipulated markets in the world paru dans Quartz.
  • [10] Voir le post de blog Spotify Trends Analysis pour retrouver ces chiffres.
  • [11] Voir l’article An Ai-Generated Artwork Won First Place at a State Fair Fine Arts Competition, and Artists Are Pissed paru dans VICE.
  • [12] Pour retrouver ces chiffres, voir le rapport A Survey of Global Collecting in 2022 publié par Art Basel.
  • [13] Ces chiffres sont tirés du rapport Art & Finance Report 2021 publié par Deloitte & ArtTactic. Seules les personnes possédant 30 millions de dollars ou plus sont comptées. « objets de collection » contient d’autres objets que de l’art: pierres précieuses, voitures de collection, alcools, etc …
  • [14] Voir l’article One of the world’s greatest art collections hides behind this fence paru dans The New York Times.
  • [15] Voir la page Financement de la culture sur le site du ministère de la culture. Un autre modèle économique repose sur le financement public : 17 milliards de financements publics pour 49,2 milliards de chiffre d’affaires.
  • [16] De nombreux artistes ont d’ailleurs fait des expériences dans ce sens. On pourrait notamment citer l’album In Rainbows de Radiohead publié en 2007 en téléchargement libre (et à prix libre) sur leur site web.
  • [17] L’argument du droit d’auteur comme un moyen d’apporter un revenu aux artistes a souvent été mis en avant dans la “lutte contre le piratage des œuvres”. Mais aujourd’hui, les droits sur les œuvres d’un auteur durent 70 ans après sa mort (voir Code de la propriété intellectuelle disponible dans les références), ce qui ne profite évidemment pas aux artistes, mais à leurs descendants et aux industries culturelles.
  • [18] Voir les articles The author as proprietor de Mark Rose et From authors to copiers de Jeremy Waldron.
  • [19] “Authorship”, un mot anglais courant qui n’a pas de traduction exacte en français, mais signifie “paternité” d’une œuvre, est apparu pour la première fois en 1710 dans l’Oxford English Dictionary, illustrant que ce concept est très récent. Voir l’article The Concept of Authorship de Lisa Ede.
  • [20] Pour deux critiques du concept d’auteur lire la conférence Qu’est-ce qu’un auteur? de Michel Foucault et l’article The death of the author de Roland Barthes.
  • [21] Voir les livres The invention of art de Larry Shiner et Against Art and Culture de Liam Dee.
  • [22] C’est ce qu’avaient notamment tenté les révolutionnaires Russes au début du 20è siècle à travers la création du Proletkult.
  • [23] Les femmes, bien sûr, devraient encore attendre.
  • [24] Voir L’Élite artiste de Nathalie Heinich.
  • [25] Voir le livre L’amour de l’art. de Pierre Bourdieu, Alain Darbel, et Dominique Schnapper.
  • [26] Depuis les années 60, avec notamment l’influence du mouvement Fluxus, il existe de nombreuses œuvres d’art “participatives” qui tentent justement de réduire cette distance avec le public. Premièrement, on pourrait souligner le fait que si ces œuvres incluent les spectateurs c’est souvent sous une forme autoritaire, dans le cadre d’interactions rigides régies par l’artiste. Deuxièmement, la mise à distance entre les œuvres et le public reste aujourd’hui la norme.
  • [27] Voir L’art impossible de Geoffroy de Lagasnerie.
  • [28] Dans un rapport titré L’enseignement supérieur en arts plastiques (lien dans les références), la cour des comptes épingle le manque de diversité sociale des écoles d’art françaises.
  • [29] Le livre Empire Michael Hardt and Antonio Negri fournit une analyse de la montée en puissance de l’idéologie individualiste caractéristique du régime post-fordiste de la deuxième moitié du 20e siècle.
  • [30] Voir The rise of the creative class de Richard Florida pour une analyse (non-critique) de l’économie créative et de son influence sur la législation du travail et la politique des villes.
  • [31] Voir Adam Curtis on the Dangers of Self-Expression, une interview du réalisateur Adam Curtis dans the Creative Independent, dans laquelle il déclare provocativement que le monde de l’art est responsable de l’élection de Donald Trump en 2016.
  • [32] “There’s no such thing as society”, citation célèbre de Margaret Thatcher, dans une interview donnée en 1987.
  • [33] Voir les livres Do what you love de Miya Tokumitsu ou Be creative: Making a living in the new culture industries de Angela McRobbie.
  • [34] Voir les articles Meat, Mask, Burden: Probing the contours of the brandedself de Alison Hearn ; Passionate work? Labour conditions in the Milan fashion industry de Adam Arvidsson ou In the social factory? de Rosalind Gill et Andy Pratt.
  • [35] Un outil parmi d’autres, et on pourrait notamment citer le rôle similaire de la psychologie occidentale dans l’individuation des maux sociaux.
  • [36] Entre autres vidéos et discours on peut notamment citer celui des étudiants d’AgroParisTech, des étudiants de Centrale ou encore de HEC.

Feux croisés sur l’artiste-producteur [1/3]

Feux croisés sur l’artiste-producteur [1/3]
Le cas du musicien-travailleur, sur la ligne de crête d’une double tutelle idéologique et matérielle
« Nous sommes sans espoir et remplis de désir ». Dante, La divine Comédie, chant IV.

Ce dossier se propose de dévoiler les déterminations structurelles, idéologiques et psychologiques qui forcent l’artiste-auteur à « aller dans la cale chercher ce qui va lui permettre de survivre : du fromage, du jambon… des choses très concrètes » (Macron, 6 mai 2020, s’adressant à la Culture). Nous le ferons par l’étude d’un cas précis : le musicien, notamment celui qui n’a pas de parcours académique et de diplôme légitimant. Comme tous les artistes-auteurs, il va chercher son pain au travers de modes de rétribution privilégiés, dont certains sont combattus et d’autres promus par l’idéologie et les usages dominants : la rente ou l’auto-entreprenariat plutôt que le salaire ou la subvention. Nous introduirons une réflexion sur le travail, l’œuvre d’art et l’importance de se pencher sur l’organisation des métiers puisqu’ils déterminent la conception qu’on se fait de l’humain : de son être social. Nous tenterons aussi de donner des orientations dessinant une perspective commune aux métiers de la Culture pour se garder des faux amis qui nous font réaliser l’inverse de ce que nous voulons, au fond, toutes et tous : devenir son propre artiste. Car pour devenir son propre artiste, il faut que chacun puisse le devenir.

Ce musicien nous le nommerons trivialement artiste auteur-interprète afin d’insister sur le fait que le musicien peut être auteur et/ou interprète. Ce qui a l’avantage de renvoyer à une réalité légale (celle de la Sacem), ayant cependant du mal à retranscrire le réel du processus de création, toujours collectif, même seul dans sa chambre. Dans un cas comme dans l’autre (auteur-interprète ou interprète), l’artiste n’en demeure pas moins travailleur de l’art. Cette dénomination est aussi employée pour affirmer le statut partagé avec d’autres types d’artistes (plasticiens, écrivains, etc.). Les points communs sont en effet nombreux et c’est pourquoi il est possible de se fédérer à l’échelle interprofessionnelle pour dépasser nos clivages.

Toutefois, nous bifurquerons toujours vers les modalités d’existence et de création propres aux musiciens (notamment en-dehors du conservatoire) au travers des cas abordés. Cela dans le but de donner des perspectives à un pan de la Culture particulièrement attaché à sa part du gâteau avarié.

Contexte du dossier

La situation du début d’année 2022 a évidemment joué à plein sur le destin de ce dossier qui devait n’être au départ qu’un simple billet d’humeur (mais les humeurs ne suffisent pas).

Pour rafraîchir notre mémoire collective mise à mal par le rythme de l’idéologie dominante : les concerts à jauge avec l’interdiction d’être debout ont débuté le 3 janvier 2022. Prévue jusqu’au 24 janvier, cette mesure a finalement couru jusqu’au 2 février pour les jauges et le 16 février pour la verticalité des corps. Ce qui a entraîné la fermeture de la plupart des salles et le report des concerts et tournées. Encore une fois, la détermination de classe a été surdéterminante. Car c’est celles et ceux qui avaient besoin d’aller au devant du public, dépourvus des grands réseaux de diffusion ou du confort d’infrastructures de répétition et d’enregistrement, pour vendre, fidéliser et éprouver leur musique, qui ont subi le plus grand préjudice. Les études, ainsi que l’expérience commanditées par la ministre de la Culture Roselyne Bachelot, prouvaient pourtant que cette mesure était inopérante, voire contre-indiquée1. Les salles de concerts étaient moins un problème que les centres commerciaux.

Il y aurait donc eu volonté politique d’instrumentaliser un secteur si visible mais si faible. Nous pensons effectivement que le degré d’atomisation des consciences et des corps travaille contre les artistes auteurs-interprètes. Au lieu de nous réjouir naïvement « que le Gouvernement ait enfin entendu le besoin de visibilité nécessaire à l’organisation de concerts » (communiqué SMA – Syndicat des Musiques Actuelles du 21 janvier 2022), puisque ça ne sera jamais le cas, nous préférons analyser et comprendre comment s’est resserré le nœud gordien de la condition artistique, pour mieux le trancher.

Ce que l’œuvre d’art dit de notre être social : le travailleur et son produit

La partie ardue. Deux définitions que nous livrons synthétiquement dans ce préambule et qui soutiennent la ligne directrice de ce dossier. À savoir comprendre l’articulation entre le mode de production dans lequel l’œuvre d’art prend racine et le rapport idéologique à la création artistique par lequel l’artiste se définit.

L’artiste, un travailleur de l’art

Nous définissons l’artiste, quoi qu’il en dise par voix-e morale ou esthétique, en travailleur. Dans la grande division du travail, il a pour fonction de produire un objet spécifique : l’œuvre d’art. Seule la façon dont il se conçoit, découlant de la manière dont est socialement validée sa production, le différencie d’un autre travailleur. En vérité, il est, comme toute la classe laborieuse, soumis au régime de la propriété privée et contribue, comme tout autre prolétaire, à la production de valeur économique. Exploité, il l’est, la plus-value lui étant tout autant extorquée par la classe possédante2, celle détentrice des moyens de production et des marchandises produites. Le souci étant que son travail n’est validé que lorsqu’il valorise un capital étranger à lui : celui d’une bourgeoisie souveraine qui impose donc le cadre (les tâches, le rythme, les moyens et les finalités) et dont nous allons ancrer les visages propres au secteur culturel.

Le travailleur est constamment menacé d’anéantissement économique en cas de non validation de son activité, soumis qu’il est aux aléas du marché et à l’arbitraire de la subordination patronale.

Nous sommes le plus souvent étrangers à notre travail. Et quand ce n’est pas son contenu que nous ne maîtrisons pas, c’est sa forme qui nous échappe : ses modalités d’application. De fait, le travailleur est constamment menacé d’anéantissement économique en cas de non validation de son activité, soumis qu’il est aux aléas du marché et à l’arbitraire de la subordination patronale. Un arbitraire bien pensé qui permet à une minorité extérieure de décider de la valeur des productions, sans médiation collective, aucune. Cette situation fonde la précarité de nos conditions matérielles d’existence. Pour préciser ce processus de dépossession, il faut comprendre qu’avec la détention par la classe rentière des moyens de production et de diffusion, le travail prend un sens singulier. Il est dès lors arrimé à la valeur capitaliste qui n’intègre pas la valeur d’usage (ce qui est socialement utile) puisque, dans ce cadre, le travail n’est mobilisé que pour créer de la survaleur. Le travail capitaliste n’est qu’une simple substance créatrice de valeur pour la valeur. Cela peut se résumer simplement par « valoriser la propriété d’autrui pour que celui-ci en retire une marge de profit toujours plus conséquente aux dépens du travailleur ». L’indifférence au travailleur et à l’utilité sociale de la production est totale : la norme est celle de la rentabilité exponentielle.

Tout l’enjeu politique est donc de savoir à quelle valeur contribuer, sur quels critères, comment, pour qui et pour quoi ? Et cela pour sous-tendre une nécessité pratique et stratégique : que faire pour améliorer nos conditions ? Comment résoudre la contradiction artiste-rentier / artiste-travailleur ?

James Ensor, The skeleton painter, 1895

Ces problématiques appartiennent plus généralement au mouvement social. Celui-ci a toujours cherché à les résoudre en instituant les nouvelles formes de propriété déjà inscrites dans le cadre même qui nous tourmente. C’est un processus continu visant le progrès. Une recherche constante de subversion par l’actualisation des potentialités du présent. De là – contre la propriété privée lucrative – ont été bâties les institutions du travail (régime de la Sécurité sociale, assurance-chômage, retraites, statuts particuliers, statut de fonctionnaire, intermittence, etc.) posant en germe une représentation locale et nationale des citoyens-travailleurs : un pouvoir critique du mode de production actuel tout autant qu’un pouvoir de proposition partant de l’expérience, mise en commun, des différents secteurs.

Le rôle de ces constructions est double, même si elles ont été dévoyées par les contre-réformes successives. D’une part, sortir le travail de sa finalité de valorisation du capital pour le dédier à la valeur d’usage. Autrement dit, sortir de la logique de l’accumulation des richesses, ce règne de la quantité ne prenant pas en compte la qualité de ce qui est produit. D’autre part, que le travail soit décidé par les producteurs organisés eux-mêmes. C’est l’affirmation de la primauté du travail vivant (nous) sur le travail mort (le capital figé)3, ainsi que la redéfinition de la valeur (ce qui vaut) par un processus de délibération collective statuant sur l’utilité sociale de ce qui est produit.

Par conséquent, détachons nous de l’emprise de mots comme « activité », « vocation », « passion » ou « génie ». En naturalisant les capacités des individus et en justifiant la précarité des statuts, ils masquent les rapports sociaux au sein de la Culture en général. Ces verrous idéologiques ne profitent qu’à une poignée, généralement les surplus de classe de la bourgeoisie mondaine. Au-delà, il y a le réel de notre appartenance au monde du travail. Celui-ci se vérifie par plusieurs indices : la tendance au traitement à la tâche (les cachets, les commandes ou les prestations), l’existence d’employeurs (le diffuseur, le mécène, le marchand, le promoteur, etc.), l’héritage des tentatives pour instituer une sécurité sociale de la Culture par l’intermittence (sorte d’embryon d’un salaire détaché de l’emploi), ou encore l’affiliation des artistes-auteurs au régime général de la Sécurité sociale depuis 19754. Sans nier la spécificité de l’art – nécessitant une mobilisation d’usages particuliers, il s’agit bien d’un travail en tant qu’il y a technique, savoir-faire, corps de métiers, droits salariaux et production de valeur.

Rejoindre le principe de réalité implique donc de dépasser « la projection idéologique et esthétisante » de l’artiste-génie planant au-dessus du monde social.

Rejoindre le principe de réalité implique donc de dépasser « la projection idéologique et esthétisante » de l’artiste-génie planant au-dessus du monde social. Ce rapport hiérarchique, usurpation d’ordre symbolique et sélective (il faut une sorte de conversion morale), ne dit rien de la nature de la création artistique. Il se maintient par une gestuelle, une sémiologie, une morphologie acquise, qui fondent la morale de l’artiste (codes du langage, codes vestimentaires, rythme de vie particulier, etc.). Cette morale masque le rapport de production liant l’artiste aux techniciens, tout autant que la nature du contenu et de la forme de son œuvre. Le principe de réalité est bafoué et cette tromperie reconduite par un narcissisme de classe qui éloigne l’artiste de la compréhension des rapports de production sans laquelle il ne peut agir. Il est symboliquement réduit à s’envisager comme un mondain, malgré des conditions matérielles souvent diamétralement opposées. C’est-à-dire qu’il en est réduit à une figure qui ne jouit pas de l’objet artistique comme un producteur possédant ce qu’il a fait (par la connaissance de ce qu’il en coûte en terme d’application et d’effort nécessaire pour le produire), mais par l’usage qu’il en fait : un objet sélectif qui incarne la morale de l’artiste et que celui-ci fait fructifier par la rente. Un objet qui ne vaut que par sa capacité à marquer la distance avec l’univers du travail et de la subsistance. Qui le toise et qui s’en moque.

L’oeuvre d’art comme produit de l’Histoire

La seconde définition est celle de l’œuvre d’art : de son sens d’un point de vue anthropologique (relatif à ce qui définit l’Homme) et du contenu que lui donne l’artiste-travailleur à travers l’Histoire. Nous sommes habitués à des réflexions abstraites du type « l’art, ça sert à interroger, émouvoir, remettre en question, secouer, interpeller. ». Ou « c’est un lieu d’évasion » pour les définitions les plus évanescentes. Mais ces interprétations subjectives ne disent rien de ce que l’art reflète et synthétise en lui-même. Du fondement historique qui le fait.

Pour étayer le rapport entre la nécessaire mobilisation de la « profession des artistes » et le contenu du travail artistique, il faut observer que, dans les œuvres, de vrais problèmes sociaux s’expriment. Et nous ne parlons pas des œuvres revendiquées engagées : toute création humaine est de toute évidence engagée et rien ne peut l’extraire de son substrat, à savoir les rapports sociaux et le jeu des idéologies. Nous parlons ici de l’art « en général », c’est-à-dire des objets reconnus par la société, selon ses normes établies, comme appartenant à cette catégorie spécifique de la production humaine. Ses qualités fluctuent en fonction de l’époque, de la culture et du contexte politique dans lesquels il prend racine.

Préparant le terrain de la Commune et des grandes luttes du XXe s. Pour la reconnaissance d’un statut d’artiste en vue de son indépendance réelle (la garantie matérielle de sa libre expression), Châteaubriant affirmait, en 1831 : « Tout prend aujourd’hui la forme de l’histoire ». Sous-entendu : le beau est historique et par conséquent relatif. Il est le produit des goûts et des aspirations d’une époque, le reflet d’une époque. La fatalité des Anciens (les Grecs portés en modèle par l’Académisme royal) est balayée par cette sentence libérant le beau de sa définition restreinte. La critique de l’objectivité du jugement esthétique s’attaque à ceux qui décident et corsètent la souveraineté de l’expression artistique.

James Ensor, L’intrigue, 1890

« Le beau est toujours bizarre. C’est cette bizarrerie qui le fait être particulièrement Beau. C’est son immatriculation, sa caractéristique. Renversez la proposition et tâchez de concevoir un beau banal » (Baudelaire, Le peintre de la vie moderne). La recherche du contraste est désormais privilégiée : « le beau n’a qu’un type, la laideur mille » (V. Hugo dans sa préface à Cromwell), ce qui en fait un point de départ foisonnant pour les artistes dont l’effort va, dès le début du XIXe s, consister à exprimer les mutations et les aspirations modernes par le renouvellement des thèmes et des formes. Pour cela, dans une France post-révolutionnaire dynamique, il s’agira d’élargir les influences. Réhabiliter le merveilleux chrétien, les cultures populaires et les folklores nationaux, sera le moyen de se détacher du carcan des canons antiques (G. de Nerval et ses « Vieilles ballades » de 1842, ou « Le Génie du christianisme » en 1802 par Chateaubriand). Les sujets sont nouveaux, actuels et puisés dans l’imagination d’une créativité populaire variée dépassant les frontières.

L’autonomie du jugement du goût se donne pour perspective l’autonomie de l’individu face aux institutions qui promulguent l’illégitime.

La messe est dite, le point de non retour franchi. Ce qui se joue est la remise en cause radicale d’une conception du beau éternel et immuable, comme de la vision d’un ordre social naturel et indépassable. L’autonomie du jugement du goût se donne pour perspective l’autonomie de l’individu face aux institutions qui promulguent l’illégitime. Cette histoire-progrès, où l’individu peut exprimer son intériorité au nom de « l’indépendance de l’art et de la morale » (T. Gauthier, Mademoiselle de Maupin, préface), a été pris en charge par le sujet post-révolutionnaire. Par les arts, celui-ci s’incarne d’abord dans un romantisme contestant la normativité de tout jugement de beauté. Avec lui le beau ne peut plus être « unique et absolu » (Baudelaire, Peintre de la vie moderne). Ce mouvement ayant ébranlé, sur le terrain esthétique, le principe d’autorité représenté par l’Académie et les classiques, a véritablement importé la révolution dans les arts et les lettres5. La Commune, dans sa continuité, le fera sur le terrain institutionnel. Car, au fond, ce que le romantisme dénonce c’est la prétention d’un petit groupe, un monopole, à imposer le bon goût, et par là même à enterrer une part du réel, du vécu des contemporains. Victor Hugo dira qu’ « une langue ne se fixe pas. L’esprit humain est toujours en marche, ou, si l’on veut, en mouvement, et les langues avec lui » (Cromwell, préface). Hegel, accompagnant ce mouvement artistique tout en pointant ses limites, observera que « nous sommes arrivés ici au terme de l’art romantique, à ce point de vue moderne dont le caractère consiste en ce que la subjectivité de l’artiste se met au-dessus de l’œuvre et de son contenu » (Esthétique, Livre I). Puisque la source de la beauté ne se situe plus dans la nature et les modèles à imiter, mais en nous, l’artiste peut s’émanciper de la tutelle de l’œuvre et des institutions royales. L’œuvre ne reproduit plus le réel visible, mais donne à voir l’univers intérieur de l’être social.

Pour autant, cet avènement d’une critique subjectiviste et émancipatrice s’opposant aux critères normatifs de l’Ancien Régime, ne se fonde pas sur un « tout se vaut ». Baudelaire (« À quoi bon la critique » dans Salon de 1846) apportait une orientation nouvelle à la base du jugement esthétique que la Commune tentera de faire entrer dans le réel : « Pour être juste, c’est-à-dire avoir sa raison d’être, la critique doit être partiale, passionnée, politique, c’est-à-dire faite à un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus d’horizons ».

Aujourd’hui que le principe d’autonomie du sujet a été détourné par la raison instrumentale et gestionnaire du règne de la quantité, on aura beau dire « à chacun ses goût et ses couleurs » dans le relativisme le plus total6, l’esthétique est politique et a besoin du politique pour exister. Nous avons besoin du politique pour conserver l’esthétique et l’esthétique vient créer la synthèse des problématiques politiques. Malgré nous. Sans que nous en ayons forcément conscience.

James Ensor, The man & the mask, 1891

Hegel, dans son Esthétique, affirme que les problèmes de la servitude, de la liberté, de l’homme et de la femme et de la répartition des tâches, sont toujours posés dans l’œuvre d’art, par une pratique humaine (pouvant valoir pour elle-même selon la définition précédente) qui relève du sacré. En ce sens que créer une œuvre c’est s’inclure dans un processus de libération face à la nature ; c’est gagner en humanité en faisant civilisation. Concrètement, on peut se sentir proche d’un artiste se situant idéologiquement loin de nous ou de ce que nous jugeons être le mauvais bord politique. Car il est possible de se reconnaître à travers son œuvre lorsque celle-ci le dépasse, touchant à l’universel et nous permettant de nous y retrouver. Ainsi, la culture, lorsqu’elle n’est pas monopolisée par les intérêts d’une classe qui aliène à son compte le réel7, est le point partagé de la communauté politique. Ses symboles nous font comprendre la vie des autres, nous font se sentir appartenir à un monde, à un corps d’expériences, à des altérités, à une classe, à une culture. Et cette création ne peut se passer de l’outil sans lequel l’Esprit humain n’aurait pu naître. Ni l’Histoire. Les œuvres traduisent donc, par et avec l’Esprit, les rapports de force, les tensions, les contradictions qui font l’histoire humaine. Elles sont soumises, comme d’autres types de productions, aux révolutions scientifiques et technologiques. Autrement dit, elles expriment des réalités quotidiennes, des rapports de production aux rapports familiaux. Ce n’est pas pour rien que l’histoire de l’art est une porte d’entrée vers les civilisations passées : leur organisation sociale, leur rapport au sacré, à la religion ou à la nature, à la féminité ou au corps.

L’art suit une progression historique dont la loi est « la quantité fait la qualité ». À savoir qu’à force d’expérimentations et de tentatives, naissent des chefs-d’œuvre qui accompagnent des moments historiques (de la chapelle Sixtine, apothéose de la Renaissance, aux Beatles, transfigurant la bande son de la culture pop). Ce sont ces synthèses universelles. Leur esthétique exprime les vérités d’une période aux traits non reproductibles : des exceptions ou des singularités. En même temps, les œuvres dévoilent la vérité d’un processus humain tendant vers le progrès technique et politique dépendant toujours de l’action des Hommes, et sont faites de traits partagés : des invariants traversant les moments et les peuples, à l’instar de la place de la femme dans la cité. Peu importe la volonté du commanditaire ou de l’artiste : l’œuvre se sert des intentions individuelles pour déployer la liberté (comme processus d’actualisation des potentiels) qui fait le sens de l’histoire.

Les œuvres dévoilent la vérité d’un processus humain tendant vers le progrès technique et politique dépendant toujours de l’action des Hommes, et sont faites de traits partagés.

Cette base conceptuelle et historique nous permet de placer la création artistique au sein de la production humaine en général. Pour en revenir au premier point, notre raisonnement nous amène à dire que l’artiste n’est pas autonome ou en surplomb des groupes sociaux. Qu’il ne forme pas une classe à part entière, mais qu’il est bien le résultat d’un processus historique dont il est partie prenante. De là, que les conditions matérielles dans lesquelles il s’inscrit, et qui conditionnent nécessairement ses œuvres, ont de tout temps été le reflet d’un rapport de force entre marchands et artistes.

Les signes du temps

Être attentif à ces signes aux formes banales, parfois aimables, voilà le meilleur moyen de dévoiler les contradictions, les résistances et les potentialités de notre temps. Dans le flux d’information permanent qui nous submerge, il est facile de passer à côté de ce qui serait, autrement, de l’ordre de l’évidence. Il nous faut faire aujourd’hui l’effort de nouvelles mises en relation pour comprendre notre environnement social. Le geste d’espérance – celui consistant à agir sur le présent pour en libérer les figures les plus contrariées, est laborieux. Nous le sentons. Lorsque nous tentons de cheminer vers le réel, l’effort demande un prérequis : exhumer des faits voilés par l’opacité d’une réalité prétendue éternelle. Une réalité que nous acceptons au quotidien en serrant les dents parce qu’elle se présente sous la forme du « c’est ainsi ».

Le « c’est ainsi » de ce système. Cette vérité englobante à la mécanique implacable, inassignable et omniprésente, lointaine et diffuse, s’imposant en fait naturel. Aussi vrai qu’un larsen est une boucle de son amplifié à l’infini et qui s’achève, à la limite de la capacité du matériel, en sifflement strident. Possiblement des plus beaux lorsqu’il est souhaité, maîtrisé et intégré avec sens dans une œuvre. La réalité dont nous parlons est celle de la globalisation des monopoles marchands, abreuvés de capital fictif, aux effets particulièrement destructeurs sur les conditions de création et d’existence d’un pan entier de la Culture : ces artistes, auteurs et interprètes, seuls ou en bande, largement dépossédés des enjeux de leur collectivité, peu au fait de leurs droits et au statut précaire.

L’exercice est ici le suivant : s’emparer d’une de ces phrases cristallisant la conscience réfléchie d’intérêts dépassant l’individu. L’une de ces phrases trop souvent récusées sur le mode de l’indignation ou, pire, du cynisme. Et trop régulièrement perçues comme dérapages d’odieux personnages ou provocations, calculées ou non, de puissants hommes d’affaires véreux. Bref, qu’il y aurait là l’expression d’une mauvaise conscience, au sens d’une transgression morale volontaire procurant une certaine jouissance à des sadiques en surplomb.

Rappelons nous la mémorable Annonciation du patron de Spotify8, Daniel Ek, dans une interview donnée en juillet 2020 à Music Ally, vitrine médiatique de l’industrie musicale hégémonique :

« Certains artistes qui réussissaient dans le passé pourraient bien ne plus réussir dans le futur. On ne peut pas enregistrer de la musique tous les trois ou quatre ans et penser que cela va suffire ».

Cet intermédiaire, cette phrase révélatrice, est le signe le plus parlant de ce capitalisme de plate-forme. Bien qu’encore marginal dans le total des secteurs de la société, celui-ci tend à s’affirmer. Son fonctionnement corsète une scène musicale devenue largement dépendante des grands diffuseurs du numérique pour se projeter. L’injonction est là : faire offrande de sa production pour valoriser le Capital des monopoles et ainsi faire grossir leur part des profits.

La réalité dont nous parlons est celle de la globalisation des monopoles marchands, abreuvés de capital fictif, aux effets particulièrement destructeurs sur les conditions de création et d’existence d’un pan entier de la Culture.

La non-compréhension des rouages de ce business nous confine souvent à l’impuissance du constat des effets délétères, voire à la célébration, dans d’autres occasions, de la réussite voulue par de nouveaux modes de mise en valeur des œuvres. Cela passe notamment par une adhésion inconsidérée au numérique qui a pourtant pour effet de noyer le contenu dans un magma indifférencié où le nombre de vues, monétisable, conditionne le succès. Le plus souvent, notre intuition s’avère juste : il y a entourloupe, tromperie, confiscation, exploitation. On se fait voler. Et sans savoir pourquoi ni comment de telles injonctions peuvent apparaître alors même qu’elles outrepassent le sens du geste artistique (que les artistes déploient sur un socle très moral), on sort tantôt amusé, tantôt sidéré face à ce genre de ratonnade. Il faut dire que nous sommes largement acclimatés à la culture du clash permanent.

Ce patronat nouveau genre réussit à euphémiser la centralité de sa position dans l’industrie musicale. Daniel Ek est l’un des visages de la fuite en avant technologique rendue désirable par des produits culturels variés (séries, romans, success story médiatique, etc.). Il participe au chant des sirènes de l’élitisme technologique. Celui qui véhicule la promesse d’abondance (refusée à la majorité) malgré les chocs que notre civilisation capitaliste subit sous les coups d’une organisation anarchique de l’économie. Ces intermédiaires, à l’instar des distributeurs dans l’alimentaire, sont en position de force. Ils ont su se rendre indispensables aux musiciens auteurs-interprètes pour accéder au complément de revenu, et incontournables au public pour jouir d’un accès infini à un contenu en réalité prisonnier de la course effrénée à la production de valeur. Tout repose donc sur une fiction légitimant leur rôle.

James Ensor, The despair of Pierrot, 1909

Et puisque la fiction donne à penser par son pouvoir de synthèse et le recul qu’elle incite à prendre, on peut observer que le marchand du temple n’a pas de principes : il travaille contre ses concurrents, et c’est tout. Il est pourtant le premier à nous donner la leçon. Puis la fessée.

« L’homme d’affaires a bien souvent un cœur rétréci, car son imagination, enfermée dans le cercle borné de sa profession, ne peut pas se dilater jusqu’à comprendre des conceptions qui lui sont étrangères » (Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, Schiller, 1795).

Les ressorts de l’impuissance

Des dizaines d’artistes ont évidemment répondu, dans une inefficacité des plus totales mais avec l’assentiment du bon sens commun. Celui qui nous place du côté de la vigilance, nous faisant vigile de l’ordre, et non de la transformation, car on ne modifie rien en changeant les mots. Donc oui : la musique, l’art en général, ne devrait pas être affaire de gros sous. [On pourrait d’ailleurs en dire autant de l’Éducation, de l’Énergie, du Logement, de l’Alimentation…]. Seulement, c’est un secteur qui rapporte. En France, la culture c’est 100 milliards (709 milliards en Europe), tandis que l’écoute en streaming a augmentée de 19 % en 2020 (85 milliards d’écoutes)9.

Si les artistes auteurs-interprètes sont des variables d’ajustement ce n’est pas parce qu’ils ne rapportent rien. C’est parce que le manque d’organisation du secteur permet d’en faire des variables. C’est-à-dire des orphelins d’une proposition commune coordonnant les travailleurs de la culture face à ce qui nous fait obstacle : la rapine d’une classe d’accumulateur. D’une certaine manière nous avons de quoi être rassurés puisque c’est le cas un peu partout. Un peu partout, seulement plus là où se trouvent les artistes qu’ailleurs. Comme le remarque Aurélien Catin10, pris entre solidarité morale (se mettre au service des autres luttes), implication individuelle détachée de sa qualité d’artiste (pour témoigner, tirer un bilan) et « artivisme » (créer des œuvres politiques en elles-mêmes, selon l’expression consacrée de Piotr Pavlenski), on en aurait oublié la militance politique. Celle qui permet d’agir sur les structures déterminant notre activité pour en revendiquer la souveraineté, à la manière des autres travailleurs. Heureusement, il semble que le plus souvent, « quand on commence à être en colère, on commence à voir tous les autres motifs d’être en colère ». Pour peu que l’on quitte la posture donnée par « l’arrogance de l’intelligence »11: la prétention d’initier les autres.

Cela s’explique. L’artiste, comme agent social isolé, doit être solvable sur le marché de l’art (dans son acceptation large, à savoir du spectacle à la galerie) pour pouvoir espérer vivre de ses productions, de la prestation à la rente. Il doit attirer l’attention auprès des structures exploitantes. Courtiser, s’adapter, au moins dans l’esthétique de « l’univers porteur », aux canons en vigueur des diffuseurs. Il doit donc savoir développer un business plan efficace pour prouver qu’il est possible de miser sur lui. Découle de ce fonctionnement la popularisation du terme d’artiste-autoentrepreneur, largement promu par les associations (leurs ateliers d’accompagnement), l’État et les boîtes de conseil (indifféremment puisque l’idéologie dominante est partout). Ou la multiplication de services dérivés comme les agences de communication, indispensables pour jouir d’un réseau vendu comme « privilégié », et pouvoir « percer » sur la toile (entendre avoir un minimum de visibilité).

Les piliers structurant la vie musicale

En musique12, il y a d’abord les réseaux permettant de se produire et qui se cristallisent autour de figures pivots dont la valeur est proportionnelle au sérieux de leur carnet d’adresse : les labels, les diffuseurs, les distributeurs, les managers, les tourneurs, les plateformes associatives soutenues par les villes et l’État.

L’artiste, comme agent social isolé, doit être solvable sur le marché de l’art (dans son acceptation large, à savoir du spectacle à la galerie) pour pouvoir espérer vivre de ses productions, de la prestation à la rente.

Ils sont porteurs de la viabilité économique et donc enjeux de pouvoir. Face à cet agencement des structures, tout le monde n’est pas égal. La loterie culturelle – à savoir la sélection par le haut des normes du marché édictées par des figures réelles : patrons et vedettes – joue à plein régime. Tri justifié idéologiquement par la mythologie non-raisonnée de la « sucess-story-rock » dont le modèle est le « vieux rockeur increvable et milliardaire qui continue, si flapi et ridé qu’il puisse être, à brailler dans son micro en contorsionnant sa vieille carcasse »13 : l’image de l’effort récompensé pour la pugnacité de l’individu, ce battant qui ne lâche rien, et la rencontre providentielle, et méritée, avec l’homme qui saura comprendre et s’investir pour le projet jusqu’au succès, encore mérité. Paradoxalement, tourner et vendre des prestations (ateliers pédagogiques, conférences, médiation, etc.) pour accumuler des cachets (un cachet équivaut à neuf heures), c’est la possibilité d’atteindre, si ce n’est le succès rémunérateur par lui-même du marché privé, le statut d’intermittent. Ce droit au salaire continué détachant le salaire de l’emploi capitaliste et subvertissant la logique du cadre imposé. L’intermittence est bien le premier possible émancipateur.

À condition de s’en emparer.

James Ensor, Entrée du Christ à Bruxelles (zoom) 1889

C’est ensuite par la propriété (le droit d’auteur) que les artistes peuvent espérer compléter leurs revenus, aujourd’hui largement captés par l’industrie de contenu (entreprises de presses, société de gestion des droits d’auteur) et les géants du numérique nous intimant l’ordre de produire plus pour valoriser leur capital. Ces mêmes acteurs qui ont tant à cœur de défendre le droit d’auteur au parlement. Ils travestissent en fait leur croisade mercantile en croisade humaniste. La défense acharnée de la propriété privée est avant tout le meilleur moyen de consolider leurs marges de profit. Ces ensorceleurs, marchands et réactionnaires-démocrates14. On peut donc considérer qu’enferrer le musicien auteur-interprète, et plus largement l’artiste-auteur, dans la posture fantasmée du rentier15, est une impasse si l’objectif est de garantir les conditions de vie de la profession, entendus comme conditions indispensables à la garantie d’existence de chacun.

Enfin, pour entretenir la dynamique de création et compléter le premier moyen de revenu cité, à savoir les réseaux pour se produire et engranger les cachets, il y a le système bicéphale bourse-subvention. D’un côté, la bourse au mérite passant, par exemple, par des tremplins (concours de type The Voice issus d’un partenariat public-privé). De l’autre, la subvention sur projet qui a fait la gloire du cinéma français et qui fonctionne grâce à la part du salaire socialisé (mis en commun) : les cotisations sociales fondant les institutions sociales, y compris l’intermittence. La subvention est donc le deuxième possible émancipateur à dégager des griffes de la bourgeoisie affairiste (Cf. Présidentielles 2022 : tout sera mini dans notre vie).

Refonder un imaginaire conscient de lui-même

Mais cette manne est actuellement sous le joug d’un État acquis depuis quarante-ans ans aux intérêts de la violence des monopoles, de la finance, du libre échange. Autant dire que le système de promotion porté par la subvention est le plus faible et le plus vite amputé de ses fonds en cas de crise. Or, notre monde, structuré autour de la nécessité d’accumuler toujours plus, est en crise. Crise des profits et crise de circulation donnant une crise plus générale : la crise de la cité, soit de la communauté humaine qui fait de l’Homme un animal politique défini par sa culture (un ensemble de coutumes héritées et prolongées). Nous sommes donc désormais face à une crise planétaire de la culture dont le danger se situe dans une coupure de plus en plus radicale entre vie intellectuelle et vie sensible, entre le sujet et la science. Cette crise de la modernité, liée à une perte de repères et de sens, les Romantiques l’avaient déjà identifiée. Mais fort de leur volonté d’action héritée de la Révolution et de leurs préoccupations tournées vers la transformation du sujet, ils ont su résister un temps au fatalisme de la conscience malheureuse16. Celle qui fuit, dans le pur songe, le désenchantement du monde industriel naissant et de sa contradiction fondamentale : un progrès scientifico-technique réel qui charrie en même temps exploitation et uniformisation de la production humaine menaçant d’anéantir culture et nature17. Pour le poète allemand Hölderlin (1770-1843) « là où croît le danger, croît aussi ce qui sauve ».

Ils ont ainsi redéfini la mission du poète et de l’art : prendre acte de cette crise pour faire qu’elle accouche du meilleur et d’une humanité réconciliée. Dès lors, le ressort de la tragédie ne peut plus être la passion ou le caractère mais « l’action de la société sur les passions ou les caractères » (Benjamin Constant dans Mélanges de politique et de littérature). Ou encore « le caractère du drame est le réel » (V. Hugo dans sa préface à Cromwell). Nous pourrions, nous aussi, faire œuvre de ce qui reste et refonder ce qui demeure à partir des piliers identifiés. Ce qui veut dire se réapproprier notre héritage historique (à la manière des Romantiques cherchant à actualiser les thèmes par les cultures populaires) pour ressourcer un imaginaire prenant en compte notre passé et qui nous permette de restaurer un ordre symbolique nous détachant du régime passionnel du marché.

Nous pourrions faire nôtre le cœur du programme Romantique et l’actualiser : « Transformer ce qui n’est historiquement qu’une tendance en une intention consciente d’elle-même », écrivait le linguiste et traducteur Antoine Berman (1942-1991). Au-delà du jugement esthétique, car il n’est pas question de reproduire une esthétique (on l’aura compris, nous récusons l’art de l’imitation, du pastiche)18, ces grands principes peuvent nous être utiles dans la perspective de libérer tous les aspects de l’art.

James Ensor, Le rire de la tête de mort, 1897

À l’inverse de la conception classique des beaux-arts excluant l’artisanat, ou de ce que l’on connaît aujourd’hui avec l’indifférenciation entre art et divertissement, la valeur de l’œuvre19 pourrait ne pas être l’enjeu. Ce qui pourrait compter c’est le faire-œuvre, le fait de concevoir et de fabriquer, en intégrant tout ce qui détient une dimension esthétique dans la définition de l’art et de son produit. La distinction entre arts libéraux et artisanat serait ainsi rompue et, avec, la division bourgeoise du travail manuel et intellectuel entamée ; cette division arbitraire du sensible et du réflexif reposant sur la division de la tête qui conçoit l’objet à produire et des mains qui le réalisent. Les artistes entreraient dans le monde du travail et les artisans dans celui de l’art, unissant toute cette variété d’approches par leur seule pratique. Un faire ensemble se dessinerait pour renouer avec l’œuvre contre l’uniformité croissante des produits culturels20.

Ce qui pourrait compter c’est le faire-œuvre, le fait de concevoir et de fabriquer, en intégrant tout ce qui détient une dimension esthétique dans la définition de l’art et de son produit.

Cela a déjà été expérimenté par la Commune qui a permis d’instituer une nouvelle définition de l’art par l’action politique : « La réunion du 13 avril 1871 va tacitement clarifier cette indécision : sont qualifiés pour entrer dans la fédération des artistes les peintres, les sculpteurs etc., mais aussi les ornementistes ou les artistes industriels. La distinction entre arts libéraux et artisanat devient plus floue, même si l’on ne trouve pas de propos explicites à ce sujet dans le texte. Il semble pourtant que ce soit la direction qu’ait prise la Fédération des artistes car elle écrit que sont considérés comme artistes « les citoyens et citoyennes qui justifient la qualité d’artiste, soit par la notoriété de leurs travaux, soit par une carte d’exposant, soit par une attestation écrite de deux parrains artistes » »21.

Ceci pour illustrer le fait que la définition de l’art et de son produit dépend des actions du citoyen organisé et de sa vision du monde social.

Faut-il laisser l’art être investi par le monde social pour mieux le capter et aiguiser les sensibilités, développer la conscience du réel, ou faut-il en faire une pratique corporatiste et individuelle, isolée et contemplative, aux codes sélectifs ? Les deux options configurent évidemment deux ordres sociaux différents.

Alors, que faire de ces possibles ?

Alaoui O.

  • 1 Entre autres : https://www.radiofrance.fr/franceinter/concert-test-d-indochine-a-paris-il-n-y-a-pas-eu-de-sur-risque-d-infection-d-apres-l-etude-scientifique-9245866
  • 2 Par exemple, quand il faut au capitaliste « acheter 1000e de matières premières, 5000e d’outils et payer 2000e de salaires pour produire une voiture qui sera vendue 10.000e, il empoche une plus-value de 2000e » (cf. Antoine Vatan, la situation de la classe laborieuse en France, 2022, p. 10). La plus-value est donc la partie non rémunérée par le capitaliste au salarié. C’est la base de son profit qui fait l’accumulation du capital. Notre salaire, lui, correspond à ce qu’il faut pour reproduire sa force de travail, y compris symboliquement dans la société de consommation.
  • 3 Le travail vivant c’est l’ensemble des producteurs, à savoir la force de travail produisant et générant une survaleur que l’on peut soit privatiser soit socialiser (les cotisations sont le moyen de socialiser la valeur en France). La travail mort c’est l’investissement dans les matières premières et les machines ne pouvant s’animer que par les mains du travail vivant. Elles produisent toujours plus de richesses (en quantité) mais on ne peut pas en retirer une survaleur, leur coût d’entretien et de revient étant fixe. Le recours à la machine, dans ce système de valeur capitaliste, enferme la production dans une course sans limite pour l’augmentation des richesses, jusqu’à la surproduction : ce moment où on ne peut plus écouler les stocks car les circuits sont saturés. Ce qui pousse à licencier, à détruire le travail vivant et donc à aggraver la crise.
  • 4 Loi qui harmonise le dispositif de 1956 et 1964 et confère les mêmes droits que les salariés. Ce qui confirme leur production de valeur économique. Une partie des revenus des artistes-auteurs est ancrée dans le champ du salaire.
  • 5 Se référer à la bataille d’Hernani (1830) cristallisant l’affrontement entre une jeunesse intellectuelle prenant enfin en charge les idéaux de la Révolution et une génération conservatrice en matière d’art et de politique. Si cette nouvelle génération exaltait d’abord la primauté royale, un glissement s’est opéré entre 1825 et 1830 environ lorsque les artistes subissent les affres de la censure et de la répression de Charles X.
  • 6 D’un certain point de vue, on peut dire que le romantisme portait en lui ce relativisme. Du moins, un certain romantisme ayant perdu sa volonté transformatrice (tendance lourde en Angleterre et en Allemagne) a pu instituer le rêve comme échappatoire au réel de l’enfer industriel ou du travail des enfants. Cf. Dickens ou Zola.
  • 7 La mainmise bourgeoise sur les productions culturelles, médiatiques, intellectuelles est criante : regardons l’état du cinéma français monopolisé par des réalisateurs et des acteurs issus des rangs de la bourgeoisie. Des clans bourgeois, et majoritairement parisiens puisque Paris concentre les pouvoirs. Ce qui domine, ce sont les comédies mettant en scène des bourgeois, des problèmes bourgeois, une esthétique bourgeoise, avec une dose d’humanité idéologique. Il y a une addition de minorités (mais toutes ces minorités ne font-elles pas une majorité exploitée ?) parce qu’on aime collectionner les objets : des femmes, des noirs, des asiatiques, des ploucs, des homosexuels, des trans, et des banlieues en toile de fond ; de gentils flics, de bons patrons, idiots mais pas méchants, des histoires d’amour de privilégiés (quand on est riche on a aussi des problèmes). Autant de signes interchangeables, de profils substituables (après la crise on préférera les professions du social pour flatter), de catégories qui se valent et se neutralisent pour mieux désarmer la critique. Et rien n’est grave, et rien d’autre n’est dit que la volonté de pacifier pour que rien ne change. Avec l’argent du contribuable évidemment, et pour des films même pas rentables. Voir : https://www.frustrationmagazine.fr/cinema-bourgeois/
  • 8 Rappelons aussi que Spotify c’est 48 milliards de capitalisation sur les marchés boursiers et 8 milliards de chiffre d’affaires en 2020, pour 345 millions d’utilisateurs réguliers et 155 millions d’abonnés payants. Un véritable empire.
  • 9 Petite percée dans l’industrie par ici : https://www.franceculture.fr/musique/en-souffrance-lindustrie-musicale-francaise-sadapte-a-la-crise-sanitaire#:~:text=La%20situation%20financi%C3%A8re%20globale%20de,soit%2019%25%20de%20plus%20qu
  • 10 Aurélien Catin, Notre Condition, essai sur le salaire au travail artistique, Riot Edition, 2020, introduction.
  • 11 Bernard Friot et Frédéric Lordon, En travail. Conversations sur le communisme, La Dispute, 2021, p. 226.
  • 12 Nous parlons ici de ce qui se passe hors cadre académique des conservatoires, bien que les milieux soient perméables.
  • 13 Alain Badiou, « L’emblème de la démocratie », dans Démocratie, dans quel état ?, 2009, p. 21.
  • 14 « Ensorceleurs, ces marchands […] qui se battent héroïquement loin du front dans des tranchées tranquilles et puis disent nous quand ils parlent des vrais soldats », 13 octobre 1917, Antonio Gramsci, Pourquoi je hais l’indifférence, 2012 (réédition), p. 92), n’ont de cesse de légitimer politiquement leur droit à posséder et à accumuler(Cette bataille pour le droit de la propriété intellectuelle fait écho au renforcement de la tendance des droits de succession : « la fortune héritée représente 60 % du patrimoine en France, contre 30 % dans les années 1970 ». Donnée extraite d’une note du Conseil d’analysant économique, entité conseillant le gouvernement, et qui s’inquiète d’un retour à la société d’héritier dominant le XIXe s. Les échos, Impôts : la réforme des droits de succession revient dans le débat, 21 décembre 2021 : https://www.lesechos.fr/economie-france/budget-fiscalite/impots-la-reforme-des-droits-de-succession-revient-dans-le-debat-1374043
  • 15 Il s’agit d’une illusion parce qu’en réalité 10 % des plus riches possèdent 50 % du patrimoine (c’est-à-dire immobilier et mobilier, soit ce qu’il y a sur les comptes) et les 1 % détiennent 25% d’un patrimoine qui ne cesse de grandir et de se concentrer : Thomas Porcher, Les délaissés. Comment transformer un bloc divisé en force majoritaire, 2020
  • 16 La Restauration de Juillet 1830 suite à la révolte populaire est une désillusion. Charles X, à la politique répressive, est remplacé par Louis-Philippe Ier, plus libéral. Balzac dans La Peau de Chagrin (1831) dira du nouveau régime : « Le gouvernement, c’est-à-dire l’aristocratie de banquiers et d’avocats, qui font aujourd’hui de la patrie comme les prêtres faisaient jadis de la monarchie […] ».
  • 17 Formulée par Hegel, la conscience malheureuse, qui a valu tant de suicides dans la jeunesse du début du XIXe s., est celle qui fuit la souffrance de l’exploitation. Qui enterre l’homme d’action au profit de l’amoureux gémissant. Elle fait s’évader le sujet dans la métaphysique, l’esthétique, le poétique, la retraite de la nature ou le tragique de l’existence. Ce réflexe de repli purement existentialiste enclos l’individu dans une solitude le privant de tout idéal à partir duquel projeter son moi. C’est l’escapisme présent à chaque époque de transition voyant le déclin d’un ordre. Marie-Antoinette faisant construire sa ferme à Versailles à la fin de l’Ancien Régime, en est la figure archétypale. Pour guérir cette conscience malheureuse, il s’agit de se réconcilier avec le monde moderne tel qu’il est : le comprendre pour agir dessus. Car il faut partir des contradictions pour faire bouger les lignes. Et ce n’est pas en fuyant le problème qu’on le résout.
  • 18 « Le romantisme est la forme momentanée que revêt le beau dans la première moitié du XIXe s. » (Baudelaire dans Le salon de 1846)
  • 19 Quelle que soit la valeur d’échange, donc marchande, ou d’usage, à savoir socialement utile.
  • 20 Voir aussi l’article Un théâtre à transformer ?, par Margault W.
  • 21 Baptiste Laheurte, « La Commune et la révolte des artistes », Le vent se lève, 02 avril 2021. https://lvsl.fr/la-commune-et-la-revolte-des-artistes/?fbclid=IwAR0q5cMYVDwZj7c_eiCmF-eIAj09hIpkLXVCN9KYyLbBWlsEdk8_JkVwgNw